在中国古代文学理论发展历程中，孟子提出的“以意逆志”论，对后世的文学鉴赏和批评理论发生了 巨大的影响。在《孟子·万章冲，孟子指出：“说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为 得之。”他主张鉴赏或评论文学作品，不应割裂辞句，或拘泥于字面意义而歪曲诗的本义，而应从 整体上来体会和把握诗人的思想感情。孟子在中国古代文论史上第一次建构起了鉴赏论和批评论的 骨架。然而，对孟子的“以意逆志”说，后世人的理解部分歧很大，焦点集中在对“意”与“志” 关系的解释上：“意’倒底是“说诗者”的意，还是“作诗者”的意？“以意送志”是以读者之意 去逆作者之志，还是以作者之意去送作者之志？众说纷坛，莫衷一是。围绕着“以意逆志”论，历 史上百家争鸣，但综其要点，无非有两种情况：一是主张“意”为说诗者之意。汉代经学家和宋代 理学家多持此说。如：赵歧《孟子注疏》：“人情不远，以已之意逆诗人之志，是为得之。”朱嘉 《孟子集注》：“当以已意迎取作者之志，乃可得之。”近代学者王国维和来自清也持此说，由于 此派强调说诗者主体情感意志的介入，我们不妨称其护主观派”。另一种观点主张“意”为作者之 意。清代学者多特此说。如：吴淇《六朝选持定论缘起》：“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗 。”现当代出版的中国古代文学理论批评史著作，也多属此说。由于此派强调回归作品，刻求作者 本意，我们称其为“客观派”。两派论争，由来已久，但以我们观之，‘喀观派”和“主观派”都 是以一种片面性去反对另一种片面性，都是在不同程度上曲解了孟子的原义，因”而只具有局部的 合理性而不具有整体的真理性，这也是两派长期以来难分高下的原因，两方都有不完善之处被对方 扶制。我们有必要对双方的优劣之处作一分析。先看客观派。此派坚持探索文学作品所表达的作者 的原意，通过对作品的精研细读，揭示作品中隐藏于符号背后的深刻含义。客观派要求尊重作家， 尊重文本，对纠正文学阅读上的急功近利和牵强附会的作法不无意义。以后文学研究上的索隐、考 据方法的出现，与此派的影响有关。但在现实具体的文学欣赏和批评过程中，严格的、纯客观地寻 求作者本义的作法是难以贯彻始终的。按一般的理解，文学作品从整体上可以划分为三个层面、即 ：语义层面、意象层面和隐喻层面。一部文学作品，总是由记录一定语言系统的文学符号构成，这 些整合化的文字符号一经认知，就会转化成能被读者直接体验到的鲜活生动的意象群组，而在这一 连串的意象背后，总寄寓着作者难以言传的深刻的意蕴。作品这三个层面之间并非—一对应、同质 同构，其组合关系是异常复杂的。有些情况下，这三个层面趋向一致，读者通过阅读作品，能直接 把握到意象所传达的意蕴。这样的作品一般简捷孙决，意义显豁，作者在作品中寄寓的思想感情外 露，这时读者以作者之意去逆作者之志，是可以行得通的。但更多的时候，文学作品这三个层面之 间至间离甚至悼离关系，即所谓“言在此意在彼”，有象外之象，味外之味；而且，愈是优秀的文 学作品，这种体离程度愈高，相对于明朗的语义层面和生动的意象层面，它的隐喻层面更是含而不 露，无迹可求，整个作品呈现出源俄性、模糊性和多义性。·在这种情况下，要确切地阐释作者通 过作品所表达的本义，是异常困难的，正所谓“都云作者痴，谁解其中味。”况且，熟悉文学创作 过程的人应该知道，作家的创作并非完全是在理智的、清醒的状态下完成的，也不是一种提前精心 设计好了的、按部就班的操作过程。我们反对文学创作上的非理性主义，但我们如果还是唯物主义 者、还尊重事实的话，就应该承认，在文学创作过程中确实夹杂着一些非理性的因素，比如灵感状 态、潜意识的流露等。在这种状态下完成的文学作品，其中有些意义，连作者本人也未必清楚，有 时甚至出现作品的意义与作家的创作意图完全背道而驰的情景，这就是所谓的“形象大于思想”。 因此，一部文学作品的意义与作家的创作意图之间并不完全等值，因而两者之间也就不一定具有互 逆性，所以，一是要从作品中推测出作家所要表达的本义，在许岁情况下必然误入歧途。实际的情 况往往是这样，许多客观派在分析文学作品的思想意义时，都力图证明自己的见解才是作家所要表 达的观点，特别是对一些优秀的、蕴含深厚的作品，尽管歧见百出，但评论者都声称自己的理解当 为正宗。这实际上是以自己的观点代替作者的观点，是评论者自己理解的作者的“本义”。在此点 上，客观派与主观派殊途同归。从客观派评论文学作品的操作实践来看，它在整体上表现出一种非 审美化的倾向。为了探索作者的本义，将大量的精力花费在索隐、考证上，把充满情感和想象的文 学欣赏活动变成了枯躁无味的学究式的学术研究。相对于客观派，对“以意逆志”理解上的主观派 的弊病更显而易见。主观派虽然高扬了读者在接受行为中的主体意识，矫正了客观派轻视甚至蔑视 接受主体创造精神的偏颇，但却对这种主体性推崇过头，以致于无视阅读过程中文学作品对读者的 限定和制约，给文学欣赏和文学批评带来了严重的负面效应。首先，任何阅读活动都是针对具体作 品的接受行为，任何批评都是以一定的文本为对象的价值判断，离开对具体作品的解读，脱离文本 的规定情景而随意弓1申，任意发挥，甚至曲解和歪曲作品，就不是真正意义上的文学接受。其次 ，这种行为发展到极致，就会导致对文学的粗暴武断的干预和文化专制主义。历代统治者大兴文字 狱以及解放后文革十年的文坛现状，不能说与此传统无关，这种情形在新时期文坛上也时有显现。 两相比较，主观派给文学事业带来的危害，比客观派更为严重。既然这两种方法都有缺陷，那么， 我们就不得不寻求第三种可能，即将客观派与主观派结合起来，以客观为基础，以主观为主导，形 成一种在作品制导下的充分调动读者审美创造性的积极的接受方式。文学活动是由作家的创作、物 化形态的文学作品和读者对作品的解读三者构成的完整的系统结构，三项缺一不可。作家对客现外 界的审美反映经文学作品得以物化，读者通过阅读作品，用B己的审美经验重建作家的艺术世界， 在文学作品的联结下，作家和读者共同完成了神圣的艺术使命。马克思主义能动的反映论认为，主 体与客体是紧密联系的一对范畴，它们之间不是完全对立对目互隔绝的，而是有着对立统一的内在 联系，主体是以一定客体为象的主体，客体是被主体反映的客体，主体在认识过程中被客体所改造 ，客体也由于打上了主体意志的印记而对象化了人的本质力量，主客体在互动互渗中形成一种崭新 的联系：相互确证，相互生成。文学的接受情景也是女。此。首先，文本是阅读的对象，是作为接 受活动主体的读者的客体，它是接受活动的基础和前提，无文本就谈不上阅读。在阅读过程中，作 为用语言符号物化作家思想情感的文本，具有一种潜在的制导机制，无形中牵引着读者阅读过程中 的情感趋动。但是，每一位具体的读者由于其社会经历、文化素养的不同，他总是用一种仅仅属于 他自己独有的。G态。C境去适应和改造作品，因此，每一位读者对同一部作品的反应不会完全相 同，也不会与作家寄寓于作品中的思想情感完全重合。对一个具体的欣赏过程而言，最后的结果都 是在作家、作品和读者三项互融共振中形成的一种既不同于作者原义、也不属于读者凭空臆想的全 新的境界。前民主德国的马克思主义文艺理论家跟曼等人在其合著的《社＃－一文学——阅读》一 书中对这种情景作了精彩的概括：“读者通过接受活动，用自己的想象力对作品加以改造，通过解 放作品中蕴藏的潜能使这种潜能为自身服务。但是，读者在改造作品的同时，也在改造自己，当他 将作品中潜藏的可能性现实化时，也在扩大作为主体的可能性，这同是作品在他身上产生的效果。 接受活动是这两种对立的规定性统一起来的过自’。现代文艺阐释学的“对话理论”也为主客观派 结合提供了理论基础。文艺阐释学认为文本具有的意义只有在阐释者的理解中才能得到展开，阐释 者必须深入到文本中，进入文本的境界和提出的问题中去，在对话逻辑中展开理解，使文本与阐释 者形成真正的交流，使文本的开放性和无限性通过理解得以敞开。现代接受美学对这一问题作了更 为详尽的论述。接受美学认为，文学作品由于本身使用描写性语言（相对于科学的解释性语言）， 因而具有不确定性和意义上的空白，这些构成了文本的“召唤结构”，它促使和期待读者去寻找作 品的意义，赋予读者参与作品意义构成的权利。文本的不确定性和空白本身就“隐含’了诸多不同 意见的读者，只不过他们尚处于潜在层次，这是其一；其二，作品本身具有的意味、结构等，又有 一定的指向性，这就设定了诸多不同意见的读者在阅读的情感反应上总能大体趋向一致。这些是阅 读过程中文本本身具有的客观属性。接受美学又十分注重读者在阅读过程中的“前理解”。读者在 阅读文学作品前，头脑并非一片空白，而是具有一系列自觉或不自觉外C理预设，如审美经验、生 活经历、文化水准、鉴赏能力等，这些构成了读者阅读开始时的“前理解”。读者以各不相同的“ 前理解”去介入作品，去填补文本的空白，去迎合文本的“召唤结构”，必然会产生不同的效果反 应，正所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。在此意义上，萨特之言是正确的：“读者的接 受水平如何，作品就如何存在”。但无论读者的反应如何殊异，都无法摆脱文本对其的框限，哈姆 雷特尽管千姿百态，但他仍是哈姆雷特，而绝不会是克劳迪斯，对前者的同情和对后者的憎恶，在 不同的读者身上只会有量的差异而不会有质的改变。在接受美学看来，文学作品的意义和价值，取 决于创作意图和接受意识的合力作用，产生于作品的“召唤结构”与读者的“前理解”的互融互补 的动态过程。“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中，等待阐释学去发现的神秘之物。”（伊塞尔位本的召唤结构》，见瓦尔宁编《美学原理》第229页，慕尼黑威廉·芬克出版社1975年版人文学史上有无数的优秀作品，它们之所以具有永久的勉力，让人常读常新，也正是由于作品所提供的“有意味的形式”与不同时代不
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