论当代中国文学、艺术中的名实悖逆现象吴戈上篇我愈来愈强烈地感到：我们在建设民族文学、艺术 的努力中，出现了一种违背初衷的不良倾向，那就是大搞“唯洋”实质的奇风异俗的“土特产”。 热衷此道的人往往振振有词：“愈是中国的、越是民族的，便愈是世界的。”鲁迅先生也许始料不 及，他那句“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。一的话， 会被半个世纪后的人们如此热情、广泛地引申和如此极端地解释，作为那种似是而非的民族文学、 民族艺术理论的基石。至少，这里有两层值得注意：一是“有地方色彩的，倒容易成为世界的”， 这“倒容易成为”绝非“一定成为”；这“容易”只是某种可能性，与“愈是民族的，愈是世界的 ”的意思，相差太远了！二是“即为别国所注意”，“注意”什么？鲁迅先生的原意，一方面在于 说明地方色彩的“异域情调”对别国读者注意力的新异刺激。这种刺激的功用，只在于注意力的调 动，这仅仅是为读者对一定作品进行欣赏、揣摸、品咂或咀嚼作了兴趣诱导性的铺垫。另一方面， 也是至关重要的方面，强调一个民族的特殊生命活动内容和形式对别民族“认识欲”的满足，它绝 不仅仅是表面化的风情习俗。就鲁迅自己的实践而言，他那些股炙人口的名作之所以著名于世界文 坛，是因为画活了那种弥散在乡风村俗中的“国民住”，写透了那种“自大与自欺”，用“逃避来 自守”、“以幻想来获得满足”的弱者生存哲学，这不但赢得了国人“触痛灵魂”的喝彩，也得到 了法国人满怀敬意的认同。“鲁迅自己的创作实践，事实上已昭告了他所希望的“地方色彩”的文 学的品位。在中国重新打开国门时，外国旅游者蜂涌而至，向边远闭塞的地方钻，去寻找神秘的感 受、蛮荒的色彩和原始的情调时，我们一些文化人便茅塞顿开、兴高采烈，以为发现了中国文学、 艺术走向世界的正确道路。只要是外国人喜欢的，便认为是珍品，就去提倡和发展，根本不管这些 东西的文学、艺术价值和思想份量究竟如何；只要是外国人反应冷漠的，我们一些人便吵吵要改弦 更张，不管这些作品对中国人、中国社会来说有着怎样切近的意义，不管这些作品事实上显示着中 国作家、艺术家怎样的创造努力。他们不去具体地研究外国人对中国社会、中国文化产品“喜欢” 或“冷漠”的原因，而简单地以外国人的好恶来调整自己精神生产的定向指标，这便使文学、艺术 的创造走上了“唯洋”的歧途。就这一点而言，电影《孩子王》在法国的嘎那电影节”上受到“金 闹钟奖”的裁定后，国内一些人据此轻率地得出结论：《孩子王》的探索是失败的。他们不能、也 不想去理解：是《孩子王》负载的文化内涵那样沉重充沛，那样具有历史深遥感、那样漾溢着中国 传统文人气的忧患意识构成了西方人难于进入的世界；这是一种饱和着特定历史、特殊生活和独特 生命感受的民族情感造成的异民族的真正阻隔。在我看来，民族生活的、文化的独特性，决定了民 族的情感内容与情感方式的独特性。不同民族的情感内容与情感方式的凝结物——被称为文学作品 或艺术品的情感符号，既因为人类的生命活动的相同、相似性而具有了可以相互读解和破译的基础 ；又由于各民族的社会、历史、文化、生活内容和方式的不同，不同民族的生命意识、社会意识等 又可能相去甚远乃至于判然有别，成为情感符号中阻隔相互理解的特殊负载。这就造成了世界文化 交流中的二元对立的难题。读解和破译别的民族的情感符号，人们往往从其承载着的人类相同或相 通、相似的生命活动表象入手，再调动有关知识（该民族历史文化、社会生活方面的知识）去努力 理解那些与自己民族生命意识、生命活动内容和方式都不同的人和事。最难也最有价值的，恰恰在 这里。不同民族间渴望理解差异和从差异中获得“认同”，正是世界文化交流最内在也最持久的动 力。因此，必须明确：世界文化交流有两个层面的活动。那些最直观地表现人类相同相似的生命活 动的艺术样式，往往是世界文化交流中最活跃的“浅表层”，它们几乎很少交流沟通的阻隔，如哑 剧、魔术、舞蹈、杂技和写实绘画、摄影等；而那些承载了太深厚的社会历史内容、哲学意蕴、文 化积垫的民族文学、艺术作品，在世界文化交流中往往要经过许多的专门性人员艰苦庞杂的工作才 能够渐变性地被接纳、被理解。清醒认识到世界文化交流的这种特殊性，就应该具有参加世界文化 交流时的自觉和自主意识：首先弄清楚自己的民族文学、艺术拿什么去交流？在哪个层面上交流？ 如果按照“愈是民族的，愈是世界的”持论者所偏狭理解的那样，将奇风异俗、长袍马褂等同于“ 民族特色”，那么势必使自己民族参与世界文化交流时流于浅薄。结果便是：愈想被世界文化接纳 ，却越使自己民族的文化在世界文化中缺乏份量、没有地位，沦落为某种无足轻重的点缀、“色彩 ”；越加响亮地提出民族特色的口号，却越来越在实际努力中失去民族特色的深厚内涵、活的生命 ，成为某种标签，某种名实不符的空架子。关键在于：“土特产”式的民族文学、艺术，往往只是 在夸饰或“复活”一个民族以往历史文化习俗的积垫物或遗形物，对于一个在活的历史、新的生活 中不断进步发展的民族来说，对于不断走向更高的文明阶段的人类来说，这种“土特产”就在根本 上缺乏自身文化和世界文化的创造性和建设意义了。应该进一步强调，我所不满的“土特产”的毛 病，不仅仅在于它夸饰或复活那种已成过去的历史文化习俗，而且还在于它这么做的时候的简单消 极态度。这里，我不禁想到了著名日本影片《柏山节考》的情形，影片表现的是日本山区里一种古 老的风俗，从老人七十而不掉牙就被认为是耻辱，七十而不自然死亡就要由年轻的一辈背上山去饿 死、有人偷一点儿粮食就要全家受诛等等风俗中挖掘出的是：在严酷的生存条件下人的社会里产生 的惨烈酷苛的生存法则。它从日本山区的一种特殊风俗入手，没有停留在一般的展览上，而解剖了 风俗表象下掩盖着的既坚韧又残酷的生存欲望以及与此相应的单纯质朴的生存法则社会化状况，在 人类历史隧道幽深处的一隅投一束光亮，去研究特定物质条件下人性的可能，让人类重温了情形相 异、实质一样的某发展阶段，这就具有了人类自我认识和解剖的普遍意义。同样的写“风情习俗” ，简单地堆积展览与从外表去剥露生活本相、生命活动底蕴，挖掘探索本质的、具有普遍意义的内 涵，二者的品位、内涵，相差何啻天壤！应该强调：在世界文化格局面前，我们绝不能在参与文化 交流的急切心态下去简单地追求“被认同”的效果；因为民族文化艺术的价值，并不能、也不应该 仅仅以是否为外域文化潮流或外域民族所“认同”作为判断尺度和标准。我们的文学艺术走向世界 ，也不能不加分析地迎合海外如此“猎奇”的口味去搞“搜奇寻怪”的“土特产品”开发。“土特 产品”永远只能是“原材料”或“粗加工产品”的出口，而被别人吸纳到他们的研究框架和思维视 野当中去，绝不可能成为代表一个民族特色和水平的精神产品，汇入世界文化宝库。从历史唯物主 义的观点看，与历史上出现的一切事物一样，一个民族的生活的一切方面，总是在发展变化的，停 顿静止就意味着死亡。因此，一个民族充满活力与自信的形象，应是一个在历史长河中不断进步发 展、不断在变化中有新的生成的形象。正因为如此，在政治、经济和文化艺术的世界格局、时代潮 流中躁动、碰撞、搏击的现代人的饱实生活、丰富思想和七彩情感，才更能体现一个民族的真正精 神气质和文化特色。应该充分意识到：搞民族文学、艺术的发展繁荣，要找准立足点。我们的立足 点首先是文化建设而非“寻求认同”；我们是为自身的丰富、积累和生活美化而搞建设，而不是为 了“寻求认同’犒建设。一讲民族特色就言必称楚汉，思必循风情的心理定势和做法，实质上就是 将立足点放在了“寻求认同”、以异国民族的兴趣偏好为准绳的错误支点上。这是我们在发展和繁 荣民族文学、艺术，建设积累民族文化时的误区市道和歧途起点。一百多年前，恩格斯曾批评英国 女作家玛·哈克纳斯没能在作品中正确反映时代环境的变迁对人的影响，Ｆ恩格斯十分注重时代发 展、生活流变和环境因素对身处其中的人的决定性影响作用。小到个人，大到国家、民族，都是具 体的，都随时代、生活和环境因素的变化而变化。他认为哈克纳斯笔下的工人形象还停留在距当时 七、八十年前之遥的状况，那时的“真实”、“正确”，用在七、八十年后的觉醒、战斗着的工人 身上，就是虚假和谬误的了。从精神实质上理解，恩格斯对哈克纳斯的温和批评，也适用于批评我 们今天一些人搞民族文学、艺术时的偏差。任何一部杰出的、民族特色浓郁的文学作品或艺术品， 首先是由于其内容和形式都包容了这个民族深切的社会历史内容，积垫着丰厚的文化传统、凝聚着 民族绚丽的审美内涵和审美理想，而这些体现为民族特色的东西是经过了本民族人民喜闻乐见的尺 度检验的。中国的《诗经））（楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，大量地成为世界文 化宝库中的珍品，首先并不是由于它们满足了外域民族的“搜奇猎怪”心理、口味，而是由于它们 承载了中华民族绵长的文明史、绚丽的生活、丰厚的情感，满足了中华民族自身的文化建设和消费 的需求。可以断言，几乎没有哪一部世界名著、世界艺术珍品是作者想着要参加世界文化交流、写 给别民族的人看，赢得“认同”才写的。他们的立足点在于向自己的民族表达自己的生命感受、人 生经验、世界观和时代评判。他们首先赢得的是自己的民族，然后才赢得了世界。总之，在“走向 世界”、“寻求认同”的急切心态下大搞“唯洋”实质的“土特产”，不但不能建设、发展和繁荣 民族文学艺术，构成与世界文学、艺术的真正意义上的交流——一产生影响、相互渗透、从内容到 形式有滋润，有补充、有启迪；相反，只能满足外域人一时一地的好奇与兴趣，或充其量成为外域学人、研究者涉猎的原始材料。这样，所谓具有民族特色，走向世界的民族文学、艺术也就名实相修，名存实亡了。我十分欣赏从云南艺术学院走出国门、旅美的“云南重彩画派”画家何德光先生最近返回云南讲的一句话：“评价一个国家的文学艺术水平、评价一个艺术流派的艺术成就，一个
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