中国古代虽无导演制度和职称,但是导演工作的内容、任务、功能在戏曲活动中是实际存在的。如周 贻白所言:“中国戏曲,搜之旧例,并无导演制度。但‘排戏’之说,在北宋时代即已有之。而‘ 说戏’、‘攒戏’,多属于后台具有丰富经验的老伶工。而所谓‘抱总讲’,事实上等于一本戏的
导演。所以,中国戏曲虽无导演这一名目,并不等于没有人指挥排练。”<1>冯梦龙是否做过戏 曲导演工作我们不得而知,但他在《墨憨斋定本传奇》<2>中所体现的作为导演的思维视角、理 论素养和排演水平,为后世留下了丰富、珍贵的戏曲导演艺术遗产,甚至有论者从现代导演学的角 度认为“他的重定本(或详定本)是纯粹为了舞台演出而制定的导演脚本。”<3>的确,
冯梦龙 的重定本不同于一般的戏曲改编和修订,而是完全从戏曲导演的角度详细阐述了对原剧的修改删节 和具体构思,以及在舞台搬演过程中,如何遵守舞台艺术规律和取得戏剧效果的舞台提示,体现了 当时我国戏曲导演艺术所达到的水平。下面结合戏曲导演工作规程和《墨憨斋定本传奇》中的总评 、小引和眉批,对冯梦龙的戏曲导演艺术予以梳理、概括和提炼。遴选剧本:情节可观,引人入胜 对于戏曲导演来说,遴选剧本是整个导演工作的先决条件和逻辑起点,直接关系到导演工作的成败 得失。从《墨憨斋定本传奇》现存的十五种改编作品来看,作者主要从当代传奇作品中选剧,甚至 不避名家名作。那么冯梦龙为什么倾向当时传奇作品,他选剧的标准是什么?明中叶后,戏曲文人 化、案头化的倾向十分严重。剧作多以表现文人掌故为主,以才子佳人的悲欢离合作为戏曲结构的 主要内容,文辞典雅晦涩,而且作者为逞弄才情,罔顾音律,令演员挠喉捩嗓,乐工无所适从,舞 台效果较差。因此,尽管当时剧坛上呈现出“骚雅沸腾”、“风流掩映”的繁荣景象,但是“求词 于词,十得一二;求词于音律,百得一二。<”4>冯梦龙对当时剧坛现状强烈不满:“高者浓染 牡丹之色,遗却精神;卑者学画葫芦之样,不寻根本———中州韵不问,但取口内连罗;九宫谱何 知?只用本头活套。作者逾乱,歌者逾轻”。(《双雄记叙》)冯梦龙之所以多选当时剧本,在于 “发愤此道良久,思有以正时尚之讹,”(同上)他希望通过改编当时剧作,来影响、矫正当时剧 坛的不良创作风气。可以看出,冯梦龙选新剧进行改编重定,主要是出于强烈的历史责任感和使命 感。同时在《双雄记叙》中,冯梦龙也阐述了他的选剧标准:“因搜戏曲中情节可观,而不甚奸律 者,稍为窜正。”“情节可观”是冯梦龙选剧的首要标准。但是,从其选取的作品来看,“情节可 观”的含义非仅指叙事艺术的结构和技巧,还包括戏曲题材取向。题材选取在导演工作中是极其重 要的。如果选材不当,不为观众喜爱,再高明的导演也难以最终获得成功。所以后来李渔感叹说: “吾论演习之工,而首重选剧者,诚恐剧本不佳,则主人之心血、歌者之精神皆施于无用之地,使 观者口虽赞叹,心实咨嗟。何如择术务精,使人心、口皆羡之为得也。”<5>(P74)哥德也 曾经说:“还有什么比题材更重要的呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能 都会浪费掉。”<6>因此,在选剧过程中,题材类型是导演考虑的主导因素。下面对冯梦龙所改 编传奇作品的题材类型列表明示:作品风流梦邯郸梦酒家佣楚江情梦磊记洒雪堂灌园记女丈夫量江 记精忠旗人兽关永团圆三报恩万事足杀狗记原作者汤显祖汤显祖陆弼钦虹江袁于令史槃梅孝已张凤 翼张凤翼佘翘李梅实李玉李玉毕魏不详元·徐畛题材类型才子佳人剧宗教剧历史剧才子佳人剧才子 佳人剧才子佳人剧历史剧历史剧历史剧历史剧社会家庭剧才子佳人剧社会家庭剧社会家庭剧社会家 庭剧从以上简表可以看出,冯梦龙所改编的传奇作品中除了元《杀狗记》戏文、《万事足》(作者 、时代不详)以外,其余都是明代传奇作品,而且绝大多数为当代作品。其中既有剧坛名家汤显祖 、张凤翼的杰作,又有后起之秀李玉、毕魏的试笔。就题材类型看,才子佳人剧只有5种,其余1 0种为社会家庭剧、历史剧和宗教剧。从题材分布可以看出,冯梦龙对当时剧坛“传奇十部九相思 ”的创作现状极为不满,而更多地关注反映现实社会、家庭、人生问题的世俗剧作和故事性强、富 有传奇色彩的历史剧作。这些剧作或贴近世俗生活,为百姓喜闻乐见,或具传奇色彩,能够引人入 胜。事实证明,冯梦龙改编的这些剧本受到民间剧团和剧场观众的普遍欢迎,“一自墨憨笔削后, 梨园终日斗芳新。”(《洒雪堂》结尾诗)“初编《人兽关》盛行,优人每获异稿,竞购新剧。甫 属草,便攘以去。”(《永团圆叙》)《永团圆》下卷尚在重新构思之中,“演者已布吴中。”( 同上)这一方面说明原本改编获得很大成功,冯梦龙在当时民间剧团和艺人中间享有盛名,另一方 面也能反映出冯梦龙选剧取材适合剧团的审美趣味,其改编重定的剧作亦深受广大观众的欢迎喜爱 。从这一角度看,冯梦龙成为联结文人剧作家和戏曲演员的重要纽带,推动剧作从案头到台上的重 要桥梁,同时其剧作改编体现出了当时剧坛上传奇创作重心下移、贴近舞台演出实际的发展新趋向 。“情节可观”的另一含义则指故事本身的奇特。倪倬《二奇缘小引》云:“传奇,纪异之书也, 无传不奇,无奇不传。”茅4也《题牡丹亭记》中说:“传奇者,事不奇幻不传,辞不奇艳不传, 其间情之所在,自有而无,自无而有,不磈奇愕眙者亦不传。”这都表明了时人对于传奇文体的认 识。但在冯梦龙看来,传奇并非指超出人情戏理的奇人怪行或鬼怪荒诞之事,而是要“既出寻常视 听之外,又在人物情理之中”<。7>合乎生活逻辑和人物性格逻辑的传奇事件更受观众欢迎。如 在《楚江情》中,原本写胥长公出于不愤,“忽而杀一妾,忽而杀两生”,情节虽然出奇,但是冯 梦龙认为,本剧不过是描写“佳人才子相慕之情”,(《楚江情叙》)故不应片面追求情节的出人 意表。从《墨憨斋定本传奇》中十五种作品来看,虽然亦有鬼神荒诞之事,但这也是当时剧坛的普 遍现象,关键还要看是否合乎剧情需要。“剧中用鬼神俱不得已,于绝处讨生路耳”。(《量江记 》第十一折“月夜量江”眉批)后来李渔总结为:“凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见 之外。”“凡说人情、物理者,千古相传;凡涉荒唐、怪异者,当日即朽。”<5>(P19)二 度创作:缩长为短,化腐为新导演选定剧本以后并不是立即组织演员排演,而是要进行必要的导演 分析,围绕舞台演出进行艺术构思。导演分析和构思的主要内容是理解、把握作者的创作意图和作 品的主题思想,吃透剧本,分析人物,根据舞台演出的需要进行二度创作。冯梦龙在对所选剧本缩 长为短、化腐为新的二度创作中,充分体现了其对戏曲导演工作的熟悉和对舞台艺术规律的尊重。 缩长为短。明人传奇篇幅往往过长,动辄四五十出,且存在结构繁冗而松散,剧情丰富而缓慢,线 索杂多而不明种种流弊。如果用于剧场搬演的话,一部全本戏往往三四天才能演完。冯梦龙从舞台 演出的实际出发,精简场子,突出主线,集中结构,使这些剧本变成直接搬上舞台的演出台本。《 墨憨斋定本传奇》中的剧作都在三十到三十七出之间。例如他把《牡丹亭》由五十五出压缩到三十 七出,把《西楼记》由四十出压缩到三十六出。冯梦龙不仅对长篇传奇缩减篇幅,精简场次,还出 于剧作主题表达的需要,调整、合并、增删原本内容,使之紧凑、合理,易于搬演。如在《风流梦 总评》中,“原本老夫人祭奠,及柳生投店等折,词非不佳,然折数太烦,故削去。”《酒家佣》 中,“赵子贱有贤妻,韩树南曾诛其夫。因情节太繁,故不用。”(第二十四折“文姬庭辨”眉批 )化腐为新。受明后期新人文思潮的影响,当时剧坛盛行逐奇尚怪的创作风气。其情形如张岱所云 :“传奇至今日,怪幻极矣。生甫登场,即思易姓;旦方出色,便要改妆。盖以非想非因,无头无 绪,只求热闹,不论根由,但要出奇,不顾文理。”(《答袁箨庵》,《琅嬛文集》卷三)祁彪佳 亦云:“近日词场,好传世间诧异之事。<”4>(P24)“不问情理之有无,以致牛鬼蛇神, 塞满氍毹之上。<”5>(P73)这些看似超乎寻常、脱离窠臼的奇事怪行,脱离现实生活,背 离戏情戏理,关目情节辗转抄袭,堕入另一种俗套。而高明的导演应能于平凡处发掘精彩,细微处 作出文章。如冯梦龙评《楚江情》:“此记模情布局,种种化腐为新,《训子》严于《绣襦》,《 错梦》幻于《草桥》,即考试最平淡,亦借以翻无穷情案,令人可笑可泣。”(《楚江情叙》)第 二十七折“于鹃考试”眉批道:“传奇中凡考试必插科取笑,此翻真景脱套,吃紧在描叔夜情痴, 令人可笑可泣。”在《永团圆叙》中,他对自己化腐为新的改编非常满意:“中间《投江遇救》近 《荆钗》,《都府婚》近《琵琶》,而能脱落皮毛,掀翻窠臼,令观者耳目一新,舞蹈不已。”如 果拘囿于俗套,“止为依样葫芦,则是以纸印纸,虽云一线不差,少天然生动之趣矣。”<5>( P77)化腐为新不仅指在关目安排上脱离俗套,有时还指在角色安排上脱离角色安排定型化的思 维模式,从而给人以新奇之感。如“探子各传奇用丑脚,此偏用贴旦,以配‘尖俏’二字,亦化腐 为新也。”(《邯郸梦》第十七折“军中遣奸”眉批)剧戏排演:各认角色,性命以之戏曲是舞台 艺术。完成剧本改编仅仅是导演工作的一小部分。导演只有遵循舞台艺术规律,把书面语言材料变 成活生生的舞台人物形象,获得观众的认可,导演的工作目标才算实现。因此戏曲导演在选定剧本 、进行导演分析后,接下来就是以演员表演为中心,制订导演计划,进入剧戏排演阶段。导演作为 舞台行动的灵魂、组织者和领导者,首先要对演员进行角色分配。分派角色,除了考虑演员自身的 条件外,一方面要根据剧作主题,做到角色配置均衡,另一方面还要注意演员劳逸结合,尤其不能偏累生旦。例如《酒家佣》中,他认为“旧本生脚,或用赵伯英,或用李固,总不如用李燮。”(《总评》)李燮作为一剧之主,理应成为生角。《灌园记》第九折“齐王出亡”眉批道:“用小净者亦取角色之匀也。”“原本惟净色太少,番太史敫最匀,不然要用两外,不便矣。”(第七折“
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