白先勇、王文兴等人创办的《现代文学》杂志(简称《现文》),是台湾现代文学史乃至中国现代文 学史上一份影响深远的纯文学刊物。它于1960年3月创刊,出版了51期后于1973年9月 宣告暂停,后又于1977年7月复刊,发行了22期后于1984年停刊。处在全球现代化潮流 和台湾社会文化现代性转型语境中的《现文》,一直坚持着“尽力接受欧美的现代主义,同时重新 估量中国的古代艺术<”1>的原则,其大部分小说作品也都较好地实现了“将传统融于现代,借 西洋揉入中国”<2>的艺术追求,可以说是与中外文学对话的结晶。但以往人们在探讨《现文》 小说与中外文学的关系时,多采用比较文学的“影响—接受”研究范式,探赜索隐,重在梳理中外 文学与《现文》小说之间的机械直线联系,在中心与边缘的结构框架中来给《现文》小说定位,这 明显忽视了《现文》作家的主体性创造作用。因此要真实地还原它们之间的关系,必须在不忽视“ 影响源”的同时,关注作家主体的创造性,关注“融”和“揉”的过程和功夫,必须来一个研究范 式的转换:由“影响———接受”范式转换到“对话”范式。这里的“对话”概念源自巴赫金的对 话理论,而巴氏的对话理论是一种哲学、一种小说美学,也是一种文学研究方法论。其本质意义集 中体现在其“复调小说”观念中,“复调的实质恰恰在于:不同声音在这里仍保持各自的独立,作 为独立的声音结合在一个统一体中,这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可 ,那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来,从原则上便超出了某一个人意志的范围。可以这 么说,复调结构的艺术意志,在于把众多意志结合起来,在于形成事件。<”3>这说明文学作品 是一个动态的审美事件,是中外古今各种因素的冲击和交融的过程和结果,而不是一个机械的、死 寂的排列组合;“文本只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这一 接触点上,才能迸发出火花,它会烛照过去和未来,使文本进入对话之中<”4>。根据对话理论 的精神和《现文》小说的实际,下面我们就通过分析一些代表性的小说作品,看一下《现文》小说 在叙述体态、叙述结构、人物塑造、哲学之思、审美意蕴等层面上的对话性,具体领略一下中外文 学的一些影响因子是如何“融”、“揉”在小说各层面当中的。对话、“融”、“揉”的过程也就 是新的小说文体、意义的生产过程。一、叙述体态的对话性欧阳子选编的《现代文学小说选集》( 二)遴选了刘绍铭的短篇小说《烈女》,她在作品前加了一个小引:《烈女》一篇之《前言》,已 说明这篇小说是依据明代《醒世恒言》中的第九卷故事,“改写”而成,是一种“故事新编”的文 学类型。小说之情节骨干、人物、时间等,都是取自旧作,但主题含义却大异其趣。小说语调当然 也就跟着大不相同<。5>据此查《醒世恒言》,第九卷为《陈多寿生死夫妻》(以下简称《夫妻 》),《夫妻》可谓《烈女》的前文本,二者形成了对话性关系。对话性是整体性的、多层面的, 我们重点考察它们在叙述体态层面上的叙事时间、叙事视点等方面的对话性。小说的故事时间“是 指故事发生的自然时间状态,而所谓的叙事时间,则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态 。<”6>P130前者只能由读者依据实际生活经验和作品的提示来重建,后者才是作者对故事 时间进行艺术加工过后呈现给我们的叙事时序,是作家主体性在小说中的重要表现。首先从叙事时 间上看,《烈女》的叙事时间则与故事时间是不一致的,明显出现了时间倒错。而《夫妻》的叙事 时间与故事时间是叠合的,因此可以先依据《夫妻》的叙事时间将故事依次分成下列几个情节:A :陈朱两家弈棋为九岁的陈多寿、朱多福定亲;B:多寿染疾;C:陈家退婚;D:多福学烈女坚 持从一而终;E:多寿与多福终于完婚;F:多福尽妇道;G:夫贵妻荣,享尽天年。但到了《烈 女》中,除了结尾G的改变外,整个叙事时序以发生了很大的变化。上述情节序列已变成了D-A -B-C-E-F,原结尾G也变成了“多寿挣下了床,抓起一条毯子,把他妻子裹成一团,全身 压在她身上,不让她挣扎出来,当里面没了声息,他才透了一口气,正常地呼吸起来。”《烈女》 的这种从故事的中间开始叙述的策略在现代小说中是普遍的,它改变了中国古典小说常见的“引子 ———开始———发展———高潮———结尾———尾声”这种平铺直叙的叙述时序,使故事在叙 事话语的作用下变得更曲折、动人。另外,其结尾的改变也打破了“大团圆”的情节模式,使故事 的意义发生了扭转。其次,从叙事视角看,《烈女》虽然部分保留了《夫妻》的全知视角,但其叙 事视角已经多样化,视角的运用更加复杂。一般来说,叙事视角可分为:零视角(即全知视角)、 内视角、第一人称外视角和第三人称外视角。而叙事视角又包括叙事声音和叙事眼光两部分,“叙 事声音”即叙述者的声音,它实际上是一套主观价值标准,而“叙事眼光”的功能类似探照灯,在 世界上照亮一块属于自己的区域。叙事视角实际包含着作者、叙述者切入世界的角度以及评论世界 姿态和价值观念。叙事眼光和叙事声音有时是统一的,有时是分离的。《夫妻》通篇采用的是全知 视角,这时叙述声音与叙事眼光是重合的。故事依照封建主义的“三从四德”的道德价值体系来剪 裁,它自然就成了对抽象伦理道德的形象化演绎。“从来美眷说朱陈,一局棋枰缔好姻。只为二人 多节义,死生不解赖神明。”小说结尾处的这一“诗曰”集中概括了《夫妻》的故事和主题、客观 故事与主观评价的关系。显然,叙述者是站在维护和宣扬封建伦理道德的立场上来叙述的。而《烈 女》在全知视角中巧妙地穿插了第三人称内视角,且叙事眼光与叙事声音是分离的,这时的叙述者 仿佛就站在聚焦人物的肩膀上,通过这个人物来扫描人物、事件,而仍然坚持着自己的叙事声音, 在背后对扫描的内容实施夸张、诙谐、讽刺、反讽、戏谑或批判。我们不妨读一下小说第二部分中 的一节:一旦和多寿同房独处时,多福就感到轻松下来了。看看房中新的家具陈设,她不禁感到一 阵占有欲满足的喜悦。啊,多寿,我们可等了十年了,打九岁起我们就下了定啦。现在什么都属于 我们的了。我们的院子,我们的厅堂,我们的卧房,我们的———你为甚不出声啊?哎,我忘了你 喝得那么醉,哪还能照顾我呢?从“啊”开始的这一段是典型的第三人称内视角叙述,作者以女主 人公多福为聚焦人物,以她的眼光来述说自己的内心世界,让读者窥见了多福在“从一而终”信念 下坚持与多寿完婚的部分潜在动机———享受生活、物质占有和情欲冲动。乍看起来,这似乎是内 心世界的客观呈现,而实际上叙述者的叙事声音却无处不在。叙事声音就存在于人物话语的叙述语 式中。那是一种夸张、诙谐的声音。为什么呢?从叙述语式来看,它是“自由直接引语”而非带引 号的直接引语。“引号”如同一堵围墙保持着人物话语的客观性,而去掉“引号”则意味着叙述声 音已介入了人物话语之中,在转述过程中注入了主观评价。“我们的院子,我们的厅堂,我们的卧 房,我们的———”这种排比式话语是叙述者有意对多福内心世界的整理,其中不乏对多福内心动 机的夸张、赞赏、戏谑的意图,让人看到了爱情中的“黑点”,解构了封建社会的烈女形象,也让 《夫妻》所演绎的伦理道德烟消云散了。从前面的分析可知,《夫妻》与《烈女》在叙事时间、叙 事视点等方面的对话性不但促使了新的叙事体态、叙事文体的产生,使《烈女》具有了既同于又不 同于《夫妻》的文体风格,而且创造出了新的人物形象和意义。小说《夫妻》中的多福是封建烈女 的伦理道德的化身,是一个观念性单面人物,而《烈女》中的多福由于第三人称内视角的运用,很 自然地打开了她理性压抑下的生命的另一片天地,凸显出了其感性、本能冲动的一面,使多福成为 了一个双重性格的人物,成为了两个“多福”,一个是理性的、伦理的、甘愿牺牲的;一个是感性 的、本能的、主动占有的。而这人性的两面又是矛盾的,不断斗争的。下面这段内心独白就集中刻 画了这种人格矛盾。我表现得那么无耻,他为什么仍旧对我如此温柔体贴呢?他可能责备我大典头 一晚就哭泣,但是他却仍旧那么温存虽他面目已非,可是那并非他之过……那么既非他之过,必定 是上天的意旨了,……也许是一种试验……所以我现在应该有信心,尽力去服侍他,安慰他,使他 知道,这个世界上至少还有一个人和他共患难。以后也许上天会见怜,上天总是会怜悯受苦受难的 人的。多福,你真不知羞耻啊,你竟那么容易忘却了烈女传上的故事了。多寿,妈妈,我现在明白 了,我决不食言。在这段内心独白里,我们看到多福一直陷在忏悔、自责、宽慰的情绪和践行承诺 的意志之中,她发誓要兑现承诺是因为在她的内心中仍然固守着烈女之道,但本能的情欲却又时时 冲破道德的防线。她决心下得愈大,她离烈女之道愈远;她愈想成为一个理性、伦理之妻,理性与 感性、伦理与本能之间的张力愈大,内心亦愈承受更多的撕裂之痛。《烈女》中多福的人格矛盾, 实际正是《烈女》与《夫妻》对话性的一个具体展现。这也就是说,前文本《夫妻》中的封建思想 已作为《烈女》思想结构的一方面,参与到了对话过程之中,成为了仿拟、暴露、戏谑和讽刺的对 象。引申开来,可以说《烈女》与《夫妻》的对话关系正是《现文》小说与中外文学之关系的一个 缩影。二、人物形象的对话性《封神榜里的哪吒》(以下简称《神哪吒》)是奚淞在《现文》上发 表的唯一的一篇小说,与哪吒故事构成了一种对话性关系。除《封神演义》外,《西游记》、《三 教源流搜神大全·哪吒太子》与《封神演义》第十二回至十四回所述也颇多类似之处。对我们来说 ,哪吒故事源自哪里并不重要,我们还是根据小说题目的提示,以《封神演义》中的哪吒故事为前文本来分析奚淞是如何解构和建构哪吒这一人物形象的。与《烈女》一样,《神哪吒》也改变了“前文本”的叙事时间、叙事视角,从而使叙事变得更加巧妙,也更具现代气息。这些变化固然促进了新哪吒的诞生,但这篇小说产生新意义的关键还在于《封神演义》中的哪吒(我们称之为旧哪吒
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