词这一文体虽长时间被视为“小道”,但经历了清代的全面复兴和现当代词学家的孜孜探索,词已日 渐成为一门“显学”。词的由浅入深表现在两个方面:一是创作实践方面。词起源于民间,一开始 就作为“佐酒助欢”的工具,流布于秦楼楚馆的环境和当时人们对词的认识,决定了词的语言和内 容大多倾向于浅显通俗。后经文人染指,基于文人自身的学养才识、胸襟怀抱,有意或无意地在创 作中融入了自己的身世之叹、家国之感,从而上攀《风》《骚》,运用比兴寄托手法进行润饰、雕 琢,词从民间的口头演唱经历了文人化、案头化的过程,在发展的中、后期渐以“深”为主导美学 风尚。二是理论方面。词由开始作为卑体、小道的不被重视,在词人和批评家的关注下地位不断得 到提升。后经清代词学的全面复兴,如张惠言等的比兴寄托说,谭献的“折中柔厚”说,陈廷焯的 “沉郁温厚”说,况周颐的“重、拙、大”及王国维的“境界”说,最终奠定了词的“深”的美学
范畴,同时也不偏废“
浅”之艺术效果。“浅”主要指语言的浅显,意象的疏淡,内容的明白易晓 ,没有曲折隐晦的思想寄托;“深”既指语言、结构上的雕琢,密集的意象和繁复甚至生僻的用典 ,也指作品内涵的深沉寄托,情感的深隐曲折,意境的深远浑厚,甚而导致作品意蕴的艰深难解。 在这一过程中,词与其它的各类文体、词学理论与其它文学批评理论相互影响、相互补充,既继承 了中国古典诗歌的理论精华,又逐渐形成了其“当行本色”的独特概念和范畴。正是这些逐渐清晰 的概念和理论范畴,概括和规定了词体本身的风格特色、创作方法、艺术价值,确定了词与其它文 学题材的畛域和联系,这其中,“深”与“浅”就是一对重要的词学范畴。和其他很多词学范畴一 样,这对范畴既有对已成熟的文学理论范畴的继承与发展,又形成了自身的独特性,成为词学范畴 体系中不可忽视的一部分。一、“深”“浅”范畴的文学渊源“深”、“浅”原指水的深浅,《诗 经·邶风·谷风》:“就其浅矣,泳之游之。”“就其深矣,方之舟之。”<1>由水的深浅引申 为思想的深奥玄妙,难于理解,如《老子》:“古之善为道者,微妙玄通,深不可识<。2>浅者 深之反,浅,“不深也。”“不广亦曰浅。”<3>又引申为思想的浅薄,没有远见和深刻的认识 。如《晋书·王豹传》:“敢以浅见,陈写愚情。”<4>“深”“浅”很早就已用于文学艺术批 评,《左传》季札观乐当中就用“深”来评价音乐:“为之歌《唐》曰‘思深哉!具有陶唐氏之遗 民乎?’”<5>当时诗乐舞一体,此语虽是评价音乐,同时也是评价诗歌。所谓“思深”,也就 是说在文艺作品中蕴涵了深远、深刻的思想意义。《汉书·扬雄传》就明确用“深”来评价韵文学 :“赋莫深于《离骚》……辞莫丽于相如”<。6>《离骚》向来被认为是在香草美人的表层意象 中蕴涵着深沉厚重的君国之思,因此,此处的“深”仍是指向作品内涵的深刻,而与之相提并论的 “辞莫丽于相如”则是指向辞藻、文采的外在形式之华美。在文学批评相对繁荣、文学理论和体系 都渐趋成熟的魏晋南北朝时期,“深”“浅”已频繁出现在文学理论的著作中。如《诗品》评价左 思“虽野于陆机,而深于潘岳。”评价潘岳“《翰林》叹其翩翩然如翔禽之有羽毛,衣服之有绡毂 ,犹浅于陆机。”<7>语言表面的华丽并不代表内容的深刻。《文心雕龙?通变》之“魏晋浅而 绮。”<8>表达了同样的意思。《文心雕龙?定势》“综意浅切者,类乏蕴藉。”<8>从反面 指出“深”的艺术效果与作品内容的含蓄蕴籍分不开。可见,“深”多用于评述文学作品的思想内 容,如果作品中没有深刻的蕴意,那么即使精于雕琢,辞藻华美,也只能使作品流于肤浅、浅陋。 从形式上而言,则“深”“浅”难以简单地褒贬论之。如果雄深雅建是值得推崇的诗歌风格,那么 轻浅淡澹亦能让人回味无穷。作品形式之“深”,往往源于语言的雕琢、意象之密集、用典之繁复 甚至生僻,导致作品意蕴艰深难解。“浅”,则主要指语言的明白通晓、意象的疏淡,多用白描手 法来营造一种语浅情深的境界。如陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”即是如此。从这个意义上说 ,“深”和“浅”的语言、辞采形式造就的不同艺术作品只有风格的差别,却并无优劣之分。从“ 文”与“质”的辨证关系来看,则“深”与“浅”乃指内容与形式的和谐,深不流于晦,浅不流于 俗,正如刘申叔论及“文质”与“显晦”的关系时所云:文之通病显则易浅,深则易晦,锤炼之极 则艰深之文生。然陆士衡之文虽极力锤炼,而声调甚佳,风韵饶多,华而不涩。西晋普通之文俱极 隽妙,而绝不浅俗。若清之董祐诚故意堆积故实,则深而流于晦;袁子才务期人尽可晓,则显而流 于浅,均未得其中也。……盖文章音调,必须浅深合度,文质适宜,然后乃能气味隽永,风韵天成 <。9>二、“深”“浅”范畴在词学批评中的涵义“深”“浅”用于诗歌批评,由于很早就有“ 诗言志”及“兴、观、群、怨”说,对“深”这一范畴的强调比较早。例如皎然的《诗式》把“四 深”单列一条,“气象氤氲,由深于体势;意度盘礴,由深于作用;用律不滞,由深于声对;用事 不直,由深于义类。”<10>王昌龄《诗格》则认为“诗有三不”:“一曰不深则不精,二曰不 奇则不新,三曰不正则不雅。”且把“幽深”列为诗的五大“趣向”之一:“一曰高格,二曰古雅 ,三曰闲逸,四曰幽深,五曰神仙。”<10>词虽然也属于广义的诗歌,但它的发展有自己独特 的轨迹和体性,因而“深”“浅”范畴在词学批评中的运用既在整体上继承了诗学的理论,又形成 了自己的特质。归纳起来,“深”与“浅”之范畴在词学批评中的应用主要有如下几类:1.思深 言婉自明人张綖用“婉约”和“豪放”这两个范畴将词之风格划分为两大基本流派以来,学界多沿 用这一说法,故以“婉约”为正,“豪放”为变。纵观词史,无论是从质量上还是数量上,“婉约 ”词的确占据了绝对优势,并且从一开始奠定的言情本位从始至终都未从根本上动摇过。正由于词 的题材和意境相对传统诗歌而显得“狭深”的审美趣尚,导致词人和批评家不断从言情的“表象” 中去注入和发掘词的丰富内蕴,尤其是政治和社会的含义,企图藉此提高词之地位,凸现词之独立 的文体价值,最终使词回归“诗言志”之本位。由此造成人们对词之佳作的评价标准则是语言形式 上的婉约柔媚,思想蕴意的深厚沉郁,情深宛转,令人挖掘不尽,回味无穷。如:金元遗山,诗兼 杜、翰、苏、黄之胜,俨有集大成之意。以词而论,疏快之中,自饶深婉,亦可谓集两宋之大成者 矣<。11>(刘熙载《词概》)仲修青门引云:“又去阑干静。杨柳晚风初定。芳春此后莫重来 ,一分春少减却一分病。”透过一层说,更深,即相见争如不见意。下云:“离亭薄酒终须醒。落 日罗衣冷。绕楼几曲流水,不曾留得桃花影。”此词凄婉而深厚,纯乎骚雅。又昭君怨云:“烟雨 江楼春尽。盼断归人音信。依旧画堂空,卷帘风。约略薰香闲做。遥忆翠眉深锁,鬓影忍重看,再 来难。”深婉沉笃,亦不减温、韦语<。11>(陈廷焯《白雨斋词话》)另一方面,深情的表达 必托之于景,融景入情见表达之隐,才能创造出意境深远的词,而这着意描写之景也主要是托借朗 月清风、柔花丽影然后见深幽绵邈、反复缠绵之情:言情之词,必藉景色映托,乃具深宛流美之致 。白石“问后约、空指蔷薇,叹如此溪山,甚时重至。”又“想文君望久,倚竹愁生步罗袜。归来 后翠尊又饮,下了竹帘玲珑闲看月。”似此造境,觉秦七、黄九尚有未到,何论余子<。11>( 吴衡照《莲子居词话》)当词的音乐载体逐渐消亡,而由开始的主要依赖于口头吟唱变为文人案头 上的读本时,词的主要题材仍始终没有离开“情”之本位。“词不仅因专司抒情而见题材之狭,也 因其幽约怨怀、低回要妙之致而见表达之深。”<12>由语言的自然、浅显,渐变为雕琢、深曲 ,文人情思胸襟的熏染使词的思想内蕴变得深厚,多层含蓄,意境也随之深婉,幽远。2.语浅情 深“深”的表现不仅仅在于雕琢精饰、艰涩难懂的语言或典故的堆砌,浅显平淡的语言同样可以传 达幽婉、曲折、深挚的情怀。至无名氏青玉案曰:“落日解鞍芳草岸。花无人戴,酒无人劝。醉也 无人管。”语淡而情浓,事浅而言深,真得词家三味,非鄙俚朴陋者可冒<。11>(王弈清《历 代词话》)语浅情深的代表词人可以北宋秦观、晏几道、北宋之交的李清照诸人为代表。如冯煦在 《六十一家词选例言》中就说:“淮海、小山,古之伤心人也。其淡语皆有味,浅语皆有致,求之 两宋词人,实罕其匹。”<13>可见,只要在词中灌注了真情实感,无论是语言的表达浅淡明白 还是深婉曲折,都能为词营造出一种深情缅邈的意境和感发人的力量。3.貌深骨浅有的词作用语 艰涩隐晦或刻意堆积典故,真实用意却并不一定深刻。沈天羽四集中有别集,自谓有“鉥肠镂肾” 之妙。吾最喜其“意致相诡,言语妙天下”数语,为诗余别开生面,然亦有刻意纤巧,致离本旨, 不无奇过得庸,深及反浅之病<。11>(王弈清《历代词话》)樊榭词拔帜于陈、朱之外,窈曲 幽深,自是高境。然其幽深处,在貌不在骨,绝非从楚骚来。故色泽甚饶,而沉厚之味终不足也< 。11>(陈廷焯《白雨斋词话》)我们可以从陈氏的另一段评语进行深浅互证,了解这对范畴的 辨证意义:词有貌不深而意深者,韦端己菩萨蛮,冯正中蝶恋花是也。若厉樊榭诸词,造语虽极幽 深,而命意未厚,不耐久讽,所以去古人终远<。11>(陈廷焯《白雨斋词话》)或问比与兴之 别。余曰:“宋德右太学生百字令,祝英台近两篇,字字譬喻,然不得谓之此也。以词太浅露,未 合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇,低回深婉,托讽于有意无意之间,可谓精于比义<。11 >(陈廷焯《白雨斋词话》)可见仅仅是凭借艰涩和生僻繁复的典故并不能堆砌出深远的意境出来,若没有风人之旨、骚人之意蕴于词句之中,骨子里也仍然是浅薄的,经不起咀嚼与回味。4.根浅碍深词之创作或深或浅虽各有佳处,但由于词人各自性情学养、社会经历、眼界乃至理想抱负方面的悬殊,导致创作根底各异,浅者自浅,深者自深:两宋词家各有独至处,流派虽分,本原则一
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