作为一个自称“主观性”和“冲动性”的诗人,郭沫若被尊为中国浪漫主义文学和诗学的奠基人和标 志者。而赋予其后早期诗学话语体系的浪漫主义称谓正是来自发端于18世纪、成熟于19世纪并 于20世纪席卷了东西方各国的西方浪漫主义文学思潮。本文坚持反思文学史和重建中国文论话语 的立场,从情感与现实、理性与非理性和文学的无目的与功利等郭沫若早期诗论核心命题方面,将 郭沫若早期诗学与西方浪漫主义诗学的重镇之一的英国浪漫主义相比较,重新解读并质疑郭沫若的 早期诗学话语的“浪漫”本体含义。一、情感与现实情感性是一切文学艺术必具的特征,一切的文 艺力量都不会绝对否认文学艺术中的感情性因素,但是,浪漫主义把情感当作自己的全部美学力量 的出发点和基础,当作诗歌的本质来加以强调,却是除它之外的任何一个文艺派别也不相同的。华 兹华斯认为诗歌的特质在于表现情感,激情是诗歌的灵魂。在被视作英国浪漫主义运动美学纲领的 《抒情歌谣集》序言中,华兹华斯两次强调指出:“诗是强烈情感的自然流露”,而他集中的诗与 一般流行的诗的一个不同点在于“在这些诗中,是情感给予动作和情节以重要性,而不是动作和情 节给予情感以重要性”<1>。在他看来,诗就是诗人的主观情感充盈之后自然外流的产物。柯勒 律治认为“诗,是表现植根于人类心灵的理智的目的、思想、概念、情感的”<2>。雪莱也认为 “一般说来,诗可以解作想象的表现”,“情绪每增多一种,表现的宝藏便扩大一分”<2>,想 象表现的内容是情感情绪,所以想象的表现也是情感的表现。由此,可以看出浪漫主义诗学对诗歌 的情感本质的强凋。与英国浪漫主义诗学主张相同的是,郭沫若早期诗学也强调诗歌的情感本质。 他认为艺术“是建立在感情上的”<3>,因此,“诗的本职专在抒情”<4>。在此基础上,他 进一步认为诗只要是“我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的Strain(诗 歌),心琴上弹出来的Melody(曲调),生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗;便是我 们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国”<4>。从郭沫若对诗歌的情感的强调,我们的确 能够看到郭沫若在早期诗学理论上诗学情感本质的强调与英国浪漫主义诗学的相似性。但是,在如 何对待情感与现实之间的关系时,郭沫若早期诗学与英国浪漫主义产生了很大的分歧。华兹华斯虽 然认为诗歌的灵魂在于激情,但他并不把诗歌看作是诗人的纯粹表现。他认为诗人应该有创造性地 去选择并在心灵中建构,表达那些并非一定是由于现实生活的直接刺激而产生的思想感情。但是, 他也承认这种出自于诗人心灵建构的诗歌的最终来源却还是现实生活。他说:“不论我们以为最伟 大的诗人具有多少这种能力”,我们总不能不承认“实际生活的人们是处在热情的紧压之下,而诗 人则在自己的心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子”<1>,所以诗人的创作的材料还 是来自于现实生活。柯勒律治也看到了客观现实对于文艺创作的重要性,强调诗歌应该是人化的自 然。他说:“诗歌两个根本点,即通过使读者坚信作品所具有的自然的真实性,以激起读者产生同 感的力量以及通过丰富多彩的想象引起读者新颖别致的兴味<5>。由柯勒律治强调“自然的真实 性”是文学的根本点之一,我们可以看出他在对待诗歌的情感本质和现实之间的关系时所坚持的辨 证立场:既强凋了文艺和现实生活的联系,又重视诗人的主观能动性的想象创造。郭沫若在对待情 感与现实生活的关系时,更加强调文学艺术发生的内在机制,相对却忽视了文学的情感本质与现实 的辨证关系。在《文艺的生产过程》中,他说:“艺术是现,不是再现”。接着,他又对“什么是 现”做出了解释:“这是从内部发生,这是由种子化而为树木,鸡卵化而为鸡雏”,因此,“一切 从外面借来的反射不是艺术的表现”,因为“艺术是从内部发生”<6>的,在这里,郭沫若基本 上完全否认了文学的内在情感发生的现实生活来源,忽略了情感与现实生活的辨证关系。正因为秉 持着这样的诗学本质发生的内在情感认知,郭沫若进而宣称:“艺术家不应该做自然的孙子,也不 应该做自然的儿子,是应该做自然的老子”<7>。由此,我们可以看出郭沫若的早期诗学主张基 本上割裂了诗歌的情感与现实生活之间的联系,认为诗歌的情感是内生的,自发自为的,而没有直 接承传英国浪漫主义的情感与现实生活的辨证相关的观点。二、理性与非理性浪漫主义诗学特别强 调非理性因素在诗歌创作中的作用。灵感、想象、直觉等非理性因素是他们诗论的核心内容。华兹 华斯、济慈等都认为,艺术的成功必须依赖于灵感的来临。如济慈就说,他在写作之前总是在等待 这幸福的时刻,而在创作之时又总是充满着灵感。雪莱认为灵感是具有博大想象力的人能时常体验 到的创作心理状态。在《为诗辩护》中,他两次用风比喻灵感在创作中突然袭来时的状况:“人不 能说‘我要作诗’,即使是最伟大的诗人也不能说这类话;因为,在创作时,人们的心境宛如一团 行将熄灭的炭火,有些不可见的势力,象变化无常的风,煽起它一瞬间的光焰,这种势力是内发的 ”,可见,这种“我们天赋的感觉能力也不能预测它的过去”<2>的创造势力就是灵感。而想象 更被他们看作是文艺创作的灵魂。如柯勒律治认为:“良知是诗才的躯体,幻想是它的衣衫,运动 是它的生命,而想象则是它的灵魂,无所不在,贯穿一切,把一切塑成为一个有风姿、有意义的整 体”<8>。他认为,诗人必须具有高度的想象力,这是基本绝对的能力,离开了想象,就没有诗 人,就没有诗歌。由此可见,英国的浪漫主义诗学对灵感、想象等非理性因素在创作中的作用的高 度强调。郭沫若对灵感、想象、直觉等非理性因素在创作中的作用也有论述和阐释。他说:“诗不 是‘做’出来的,只是‘写’出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静 止着如象一张明镜,宇宙万汇的印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万类 的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉,灵感,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印 象便是徂徕着的想象。这些东西,我想来便是诗的本体,只要把它写了出来,他就体相兼备”,进 而他把诗概括为如下公式:“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”<4>。如果将之与 雪莱的《为诗辩护》相比较,可以看出这是郭沫若按照自己的理解对雪莱的诗学主张所作的综合性 概括,他也像雪莱那样,把灵感比作风,把想象感情和情调结合起来,再加上雪莱所说的“诗的才 能所含有的”、“本能性与直觉性”以及“武断地由想象产生”的“语言”,构成了他的诗本体的 几个要素。后来,他又多次谈到灵感、直觉与想象。如谈到他作诗时灵感袭来时的情况,并将直觉 看作是“诗的原始细胞”,认为“直觉是诗细胞的核,情绪是原形质,想象是染色体,至于诗的形 式只是细胞膜”<4>。由此,我们可以看到郭沫若诗学在诗歌创作时的非理性因素的强调和重视 上和英国浪漫主义诗论主张的一致性。但是,在对待创作过程中的理性和非理性因素之间的辨证关 系时,郭沫若早期诗学和英国浪漫主义又存在着重大差别。在《抒情歌谣集》序言中,华兹华斯对 如何看待诗歌中的理性和非理性有一段重要的论述:“一切好诗都是强烈情感的自然流露,这种说 法虽然是正确的,可是凡有价值的诗,不论题材如何不同,都是由于作者具有非常的感受性,而且 又深思了很久。因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注,我们的思想事实上是我们 以往一切情感的代表”<1>。从这段话可以看出,华兹华斯虽然肯定了情感是不受理智直接控制 的活动,但是,有价值的作品不仅需要作者的直观感受力和丰富想象力,而且也需要作者的理性思 维能力。因此,在他看来,理智制约着情感的性质,指导着情感发展的方向,二者都具有重要的价 值和意义。而柯勒律治通过对莎士比亚的评价也说出了创作过程中的理性思维的重要作用:“莎士 比亚并不仅仅是个自然的宠儿,天才的自发;他并不是灵感的消极工具,被精神所掌握而不掌握精 神;他首先耐心研究,深刻静思,细腻了解,一直到知识变成了习惯,变成了本能,和他的惯有感 情相结合,最后产生出他那无比伟大之力”<8>。从这里可以看出,他认为艺术创作中的直觉、 灵感等非理性因素的发生,是以先前大量的经验和日常逻辑思维乃至理论研究等理性因素为基础的 。这种理性因素并不直接表现于创作过程中,而是渗透并表现于直觉、灵感等非理性因素之中。这 样,英国的浪漫主义诗学一方面强调了直觉、灵感等非理性因素在诗歌创作中的作用,又强调了理 性因素对之的指导和制约作用。但郭沫若早期诗学对直觉、灵感等非理性的因素在创作中的作用强 调的同时,却相对忽视了诗歌创作中的理性思维的活动。他认为是诗人在创作中运用“纯粹的直观 ”、高度的想象和灵感喷发之下的写作,而这都是与理性思维无关的。他甚至以理性和非理性的截 然划分来看待诗人和哲学家的区别:“我想诗人与哲学家的共同点是在同以宇宙为全体,以透视万 事万物的核心为天职;只是诗人的利器是纯粹的直观,哲学家的利器更多一种精密的推理。诗人是 感情的宠儿,哲学家是理智的干家子。诗人是‘美’的化身,哲学家是‘真’的具体”<4>。由 此,我们又可看出郭沫若早期诗学对于理性和非理性因素在创作中的作用和英国浪漫主义诗学的重 大差异。三、无目的与功利在文艺理论批评史上,很少有任何流派象浪漫主义理论家那样对艺术的 目的和意义问题抱着如此矛盾的态度,甚至同时作出两种截然相反的回答。一方面,浪漫主义宣扬 艺术的崇高社会使命,极端重视艺术的社会教育作用,甚至将之推到极致;另一方面,他们又努力 捍卫艺术的绝对独立性和独立价值标准,以至被后人视为倡导“纯艺术”理论的最早先驱。对艺术的社会教育意义强调最多的是雪莱。早在《伊斯兰起义》序言中,雪莱就宣称诗人应当以自己的艺术“宣扬宽宏博大的道德,并在读者心目中燃起他们对自由和正义原则的道德热诚,对善的信念和希望”<9>。在《解放了的普罗米修斯》序言中,他说他的希望就是通过诗歌创作来改造世界。
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