在二十世纪初的中西诗坛上,有一个饶有兴味的“荒诞”现象,当标志西方现代诗运动开端的英美意 象派朝圣般兴致勃勃地走向东方诗坛之际,同期中国诗坛的垦拓者们却反其道而行之向西方诗坛呐 喊挺进。这一现象的扭结点就是当时英美的意象派诗歌,它被中国古诗所影响,又反过来影响着中 国新诗的现代化进程。下面我们以意象派与中国诗歌的影响与反影响为透视点,来寻绎和厘清此“ 荒诞”现象的合理性,并从中管窥到中西诗歌互动的裨益和价值。一、意象派向东方的中国古典诗歌“取经”英美意象派诗歌(ImagistPoetry)的历史只有短短的十年(1912-1922),诗人的创作实践并不丰硕,但影响 却很大,可以说,这种影响至今尚未消失。意象派的诞生,标志着西方现代诗运动的肇始,掀开了 西方现代诗歌史新的一页,文学史普遍认为它开创了美国最有前景的文学运动。意象派诗歌是在摆 脱了英国维多利亚浪漫主义诗风和法国象征主义诗风的影响后转向东方的结果。它受过日本古典诗 歌的影响,但接受影响最大的是中国古典诗歌。正如约瑟夫·华盛顿·霍尔所说:“如果目前这个 诗派指新诗运动在历史上作为一个‘文学运动’,而不是一个‘实验’延续下去,那么许多功劳应 归功于(中国)这个最古老的文明大师,她正默默地教我们如何写诗”。<1>(P10)他们把 中国古典诗歌理论作为创作的指导原则,把中国古典诗歌实践作为竞相模仿的创作模式。以至这种 影响已成为美国传统的一部分。美国当代著名诗人W·S·默温(W·S·Merwin)就说: “到如今,不考虑中国诗的影响,美国诗就不可想象。这种影响已成为美国诗传统的一部分。<”1>(P1)这是一个时代性的话题,是一代人的影响而不是个别现象。意象派诗人约翰·歌德·弗莱契(JohnGould Fletcher)就是一个例证,评论界认为,只有“当他表现出中国画意境时最为出色”。庞德 在《诗刊》发表文章说,中国诗“是一个宝库,今后一个世纪将从中寻找推动力,正如文艺复兴从 希腊人那里找推动力”<。1>(P11)女作家梅·辛克莱认为,对庞德“所有起作用的异国影 响,以中国诗人的影响最为有用,中国影响促成了……他的理解越来越完美的实现,使他发现了他最终的自我(hisultimate self)”。诗人们异口同声地道出了中国古诗对自己和自己的同代人的影响。那么,为什么意象 派诗人独独钟情于中国古典诗歌呢?促使他们向中国古典诗歌“取经”的个中原因是什么呢?首先 ,社会危机要求诗人探寻新的反映方式。19世纪末20世纪初的西方社会正处于政治、经济、文 化的急骤变化之中,第一次世界大战的爆发以及世界性的经济危机是各种矛盾尖锐化的结果,随之 而来的经济大衰退带来了一系列政治、道德、宗教、文化等各方面的深刻危机。艾略特(T·S· Eliot)的长诗《荒原》(Wasteland)作为现代诗歌的里程碑,典型地代表了意象 派诗歌着力渲染的荒原感、危机感,描写了一种处在即将毁灭的边缘的精神虚脱。诗人们普遍感到 应当探寻一种新的方式反映当时充满矛盾、危机和变幻的现实。而中国古典诗歌恰好为意象派所寻 找的创作模式提供了生动的范例。其次,美国诗想摆脱对英国诗的附庸地位,力图使自己本土化、 美国化。从文学运动自身的发展规律来看,19世纪末20世纪初时,在西方诗坛占主导和正统地 位的是英国诗,美国诗人也以模仿维多利亚诗风为高雅,美国诗歌一直处于英国诗歌的附庸地位。 这一切令美国新诗运动的倡导者们很不满,庞德称英国诗是“一个可怕的肥料堆”。他们想改变这 种现状,力图使美国诗歌本土化、美国化。另外,新诗运动除了要摆脱英国诗正统的压力,还需要 松动整个欧洲正统文化的束缚。构成欧洲正统文化的,除了英国诗歌外,还有法国意象主义诗歌。 意象派兴起时,法国象征主义正向达达主义和超现实主义过渡,变得更加费解。新诗运动也力图矫 正象征主义的晦涩难懂。再次,中国诗自身独特的风格适合意象派的趣味。中国诗重视意象,生动 、简练,清朗、恬淡的诗风,常被称为“零度诗”,那种不说教、不判断的语言,那种寓激情于清静的简约美学,立即吸引了美国诗坛的注意。艾米·洛厄尔(AmyLowell)说,她发现了“一个新的伟大的文学”,又说,阅读中国诗,是“一件令人兴奋和令 人鼓舞的事”。他们发现中国古诗和意象派的诗歌主张十分吻合,能与英国传统诗风冗长、感伤、做作相抗衡,中国诗给英国矫揉的诗风“以慈悲的致命一击(couPdegrace)”(康拉德·艾肯语)。也是对后期象征主义的“矫正剂”,由此可以断言按中国风格 写诗,是被当时追求美的直觉所引导的自由诗运动命中注定要探索的方向。中国诗给予意象派诗歌 的影响是健康的、有益的,意象派从中国古诗中汲取了丰富而新鲜的营养。中国古典诗歌具体在哪 些方面影响了意象派,这主要有三个方面。首先在意象创造上,意象是意象派诗歌理论的核心,也 是中国古诗影响最大的部分。中国古诗中新颖生动的意象,使意象派诗人找到了他们所追求的艺术 特征。《汉诗译卷》(庞德)和《松花笺》(艾米·洛厄尔)中所译的那些意象鲜明的诗句比比皆 是,如“山从人面起,云傍马头生”、“举杯邀明月,对影成三人”、“浮云游子意,落日故人情 ”、“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”、“记得绿罗裙,处处怜芳草”、“剪不断,理还乱, 是离愁”等等。庞德曾说,发现一个高妙的意象甚至比完成累牍的作品更有意义。艾略特也说,表情达意的唯一艺术目的就是找出“意之象”。最典型的便是庞德的被称为标准的意象派诗例《在地铁站上》(Ina Station of the Metro):这些面庞从人群中涌现,/湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵。(The aPParition of these faces in thecrowd:/Petals on a wet,black bough.)在汉语中,由于古诗句“人面桃花相映红”的脍炙人口,“人面”与“桃花”形成了 一个经典意象,庞德将它自然地借鉴于自己的诗文中,产生了令人神往的东方情调和感官效果。当 然,庞德的借鉴并不是完全照搬。庞德捕捉到的意象是从阴暗潮湿的地铁站走出的美丽女人的面庞 。这种写法,既不同于反映客观的现实主义,也不同于表达主观的浪漫主义,而是一种主客观的结 合,感情和理性的结合,通过瞬间的意象表现出来,在面庞、树干、花瓣等形象之间,不用过多的 连接词,不用叙述而将这些意象进行直接处理,筛去许多语义的历史积淀和传统意蕴,也许这正是 意象派诗人所理解的中国诗。其次,中国诗的简练含蓄也是意象派诗人所追求的。这点正好成为他 们反对英国诗和法国诗的矫揉造作、无病呻吟、陈旧说教的感伤主义和后期浪漫主义的依据。在中 国诗风格诸特点中,简约是最明显的特征。庞德在《汉诗译卷》中翻译了李白的《玉阶怨》:“玉 阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月。”提出中国诗体现了一种“化简诗学”(reductionistpoetics):“我们仔细检查此诗,可以发现一切要说的全都有了,不仅是用暗示,而且是用 类似数学的化简过程,”<2>(P197)再具体一点,可以看出,这种“化简”的最明显的修 辞特征是减少比喻而直接描写事物。威廉斯说:“作为我们的诗歌根本的比喻,在中国人古老的杰 作中很难发现……这就是为什么西方艺术与这种简朴的艺术相比,显得相当费力而紧张的原因”<。2>(P197)如此,庞德坚持认为现代诗人应当使用一种“超越比喻的语言”(languagebeyond metaphor)<3>(P197)而这在中国古典诗歌中就可以找到。庞德就是从中国诗歌中 找到自己的声音的。在中国古典诗歌这种简约诗风的影响下,《诗刊》主编哈丽特·蒙罗总结说: “自从1917年以来,追寻中国宝藏的努力带来了许多令人着迷的诗卷……中国诗那种新的表现 法,那种出奇的现代性,使它们完全有资格在一本二十世纪诗选中占一席之地。<”2>(P19 9)再次,中国古诗中常有并置意象、叠加意象的写法,常为意象派所推崇和采纳。在中国古典诗 歌中,相当数量的句子中有意象并置,即意象词或词组之间的句法关系不点明,无法添加代词介词 等以串接成完整句式。如:“鸡声茅店月,人迹板桥霜”、“骏马秋风蓟北,杏花春雨江南”等。 庞德的《诗章》(Cantos)第49章有着明显的模仿痕迹:雨,荒江,旅人。冻云,闪电; 豪雨,暮天。小舟中孤灯。芦苇沉重,低垂。竹林萧萧,似在泣诉。除此之外,还有叠加(SuP erPosition),这是庞德创造的术语,指的是比喻性意象不用连接词直接与所修饰的意 象连在一起。实际上它是意象并置的一个特殊形式。在中国古诗中有大量意象叠加,如:雨中黄叶 树,灯下白头人。司空曙:《喜外弟卢纶是宿》照影溪梅,怅绝代佳人独立。辛弃疾:《满江红, 题冷泉亭》落叶他乡树,寒灯独夜人。马戴:《灞上秋居》在意象派诗人中,这种手法迅速传播开 来。弗莱契的《辐射》(Irradiations)中写雨景的那一段:无休止的雨在闪光的人 行道上扑腾:大群雨伞突然奔动:暴风中的花弯腰、躬身。这种手法在庞德时代往往是简单的、静 止的,到了30年代以后,在艾略特、克莱恩、罗伯特·罗维尔、C·威廉等现代派诗人的诗中, 这种意象的并置、叠加被密集化了,往往在一个意象上投影着另一个意象,或两个意象渗透成一个 新意象,简洁的意象演变成多元的、流动的意象,这便是现代派对意象派的继承发展。不过,意象 派把注意力放在意象所引起的感觉上,用感觉和情绪把意象串起来,而不去探究事物之间的本质和 社会意义。而在中国古典诗歌理论中则讲究意、象、言三者的辩证关系,把意象作为表现情绪的手 段。中国诗传入西方后,意象则成为意象派诗歌的终极目的。他们喜欢中国诗,但毕竟对中国诗真 谛的感悟还有距离。总之,西方意象派在接受中国诗的影响时有误读也有创新。中国诗给予意象派的影响是巨大的,东西方的交流也取得了相当的成果。二、中国
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