《
念奴娇》在宋代是一个使用频率极高的词调,仅次于《浣溪沙》等调而位居“唐宋十大金曲排行榜 ”的第五位,共有宋词作品616首(含同调异名之作184首)。若单就长调的使用频率而论, 《念奴娇》在宋代则超出于《满江红》(551首)而仅次于《水调歌头》(745首)。《水调 歌头》、《念奴娇》、《满江红》堪称宋词长调中的三大“
金曲”。它们为何成为“金曲”,其原 因都值得探讨。本文之所以选取《念奴娇》一调来加以考察,一者是出于去其两端而取其中的原则 ;二者是感到《念奴娇》一调的名称似乎更优美、更具有故事性和神秘性的缘故;三者则是因为有 关《念奴娇》一调的文献资料似乎更多一点的原因。本文主要拟从词调和词作两个方面来加以考察 和分析,力图展现《念奴娇》词调的起源、演变及其体性特征,描述该调歌词创作的发展轨迹,并 由此透视词调演变和词史发展中的某些重要现象和规律性因素。一、
词调起源:《念奴娇》与歌女 念奴《念奴娇》词调的起源问题,主要包括创调原由、声情特征、产生时间等几个方面。传统观点 普遍认为《念奴娇》词调因歌咏天宝名倡念奴而起,并由此断定该调创制于天宝年间。关于念奴的 记载,最早见于唐代诗人元稹的《连昌宫词》①,该诗与注从不同侧面表现了念奴歌唱的美妙动人 。诗中所描摹的是寒食节宫中夜半歌舞的盛大场面,而念奴则是由明皇特召入宫演唱流行歌曲的场 上主角;注中记述的是盛唐时代每岁宫廷?宴的热闹情景,而念奴也是玄宗用以弹压“万众喧隘” 、“众乐为之罢奏”的失控场面的歌唱明星。由玄宗的赞誉,也侧面渲染了念奴歌唱的非凡感染力 。无论是“飞上九天歌一声,二十五郎吹管逐”的诗性描写,还是玄宗于喧闹之中巧妙安排念奴以 歌声压倒众声的散文叙述,无不突出强调了念奴歌声高亢嘹亮的特点。而且,念奴所歌唱的乐曲也 都是盛唐时代带有西北地域特色的流行新声,如《凉州》是开元年间从西凉州(治所在今甘肃武威 )所进的一套大型歌舞曲,其歌唱部分有多“遍”,后来也摘遍为杂曲用以单独歌唱。又如《龟兹 》,也是指唐代从西北一带传入的流行音乐。龟兹本为汉代西域国名,故址在今新疆库车县一带, 素以音乐歌舞的发达而著称。而无论是西凉乐还是龟兹乐,都带有较浓重的胡乐成分和流行特色, 它们在唐代燕乐中占有非常重要的地位。《旧唐书·音乐志》云:“自周、隋以来,管弦杂曲将数 百曲,多用西凉乐;鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”②可见西凉乐与龟兹乐不仅已成 为隋唐燕乐的重要组成部分,而且以“曲度”之“俗”为特色,那么在歌唱方面,其音声的高亢爽 朗,节奏的急促繁复,必得嘹亮的歌喉方能与之相宜。而念奴则正是盛唐歌坛上这样一位声振天下 的歌手!此后,五代王仁裕《开元天宝遗事》记载云:念奴者,有姿色,善歌唱,未常一日离帝左 右。每执板当席顾眄,帝谓妃子曰:“此女妖丽,眼色媚人。”每啭声歌喉,则声出于朝霞之上, 虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。宫妓中帝之钟爱也。③宋晁公武《郡斋读书志》著录此书,并叙述该书 成书经过:“蜀亡,仁裕至镐京,采摭民言,得《开元天宝遗事》一百五十九条。”④一方面,王 仁裕的时代距离开元盛世尚近;另一方面,他的资料直接采自故都镐京,因此该书具有极高的史料 价值。然而,书中念奴“未尝一日离帝左右”的记载,与元稹“玄宗不欲夺侠游之盛,未尝置在宫 禁,或岁幸汤泉,时巡东洛,有司潜遣从行而已”的叙述明显矛盾。孰是孰非,已无从得知,但是 两处记载都表明了一个相同的事实:念奴歌声的美妙及江汉论坛2006.5玄宗对念奴的欣赏喜 爱。此外,王仁裕对念奴“每啭声歌喉,则声出于朝霞之上,虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏”的叹赏, 与元稹《连昌宫词》的描摹如出一辙,一致凸显了念奴歌声的高亢、嘹亮。然而,在《开元天宝遗 事》中,作为歌女的念奴出现于“眼色媚人”条之下,她不仅“善歌唱”,而且“有姿色”、“妖 丽”、“眼色媚人”,兼有容貌和歌声双重魅力。这里的记载较之《连昌宫词》,既有共性之处, 又有所变化发展。至宋代,最早在词篇中提及念奴的是柳永和晏殊。柳永《木兰花》写道:“心娘 自小能歌舞,举意动容皆济楚。解教天上念奴羞,不怕掌中飞燕妒。”晏殊《山亭柳·赠歌者》一 词,亦有“偶学念奴音调,有时高遏行云”之句。之后,晏几道、李蝄、赵长卿、高观国、刘辰翁 等人也都有词篇咏及念奴。
李清照《词论》从称引开元、天宝旧事开篇,在叙述当时“有李八郎者 ,能歌擅天下”的一段故事时,也提到在一次新及第进士的曲江之宴上,“歌者进,时曹元谦、念 奴为冠,歌罢,众皆咨嗟称赏”⑤。这些描写和记载,皆视念奴为名擅天下的歌女,或用作著名歌 妓的代称。通过上述文献记载的追溯,我们可以大体还原历史上念奴其人的面目,她以歌声高亢嘹 亮而知名,同时也以容貌艳丽而受宠。这样一个以歌唱为职业、歌貌俱佳的女子进入词人的关注视 野,成为词人欣赏歌咏的对象是完全可能的。后世大多数学者都认为,《念奴娇》为歌咏念奴而创 制。至于《念奴娇》的创调时间,一般人皆推断在盛唐天宝年间。然而奇怪的是,《念奴娇》并不 见于《教坊记》的记载。盛、中唐之际的崔令钦所著《教坊记》,记载开元、天宝间教坊所搜集、 创制和演奏的乐曲曲名,是一份相当完备的盛唐教坊曲名表,然而《念奴娇》并不见于记载之中。 由此推知,《念奴娇》一调也有可能并非创制于开元、天宝年间。此外,唐五代词籍、文集及其他 典籍均不见任何有关《念奴娇》曲调和词作的记载。这些疑问使部分学者对上述起源说提出质疑。 这种疑问早在南宋初年王灼已发之:“今大石调《念奴娇》,世以为天宝间所制曲,予固疑之。然 唐中叶渐有今体慢曲子,而近世有填《连昌宫词》入此曲者。后复转此曲入道调宫,又转入高宫、 大石调。”⑥王灼指出“唐中叶渐有今体慢曲子”,因此怀疑“《念奴娇》世以为天宝中所制曲” 的说法,认为与词体慢曲子的起源时间相违背。至于《念奴娇》一调究竟创制于何时,王灼也未做 确考,观其语意,大致认为在中唐以后。一直以来,认为《念奴娇》一调与歌女念奴相关的观点, 与《念奴娇》创调于开元、天宝年间的论断紧密相联,被看作是同一个问题的两个方面。实际上, 二者之间并没有必然的联系,《念奴娇》一调与生活于开元、天宝之世的歌女念奴相关,并不能推 导出这一曲调必然产生于开元、天宝年间的结论。事实上,完全有这样一种可能性,即《念奴娇》 一调与念奴相关,然而并不创制于当时,歌咏念奴的诗作出现在唐代中叶,歌唱念奴的歌曲出现于 与诗歌同时的唐代中叶或者稍后的时期也是完全可能的。当然以上看法也是推断,因为文献资料的 缺失,《念奴娇》一调具体的创制时间已难以确考。二、
歌词创作:从艳情一隅走向广阔人生《念 奴娇》一调在宋代被用于填词歌唱的创作情形和演进历程又是怎样的呢?这将是我们下文所要探讨 的主要内容。(一)沈唐首唱——不能忽略的名作据《全宋词》检索,《念奴娇》词调的第一首作 品的作者是沈唐。关于沈唐其人,《全宋词》在作者小传中仅有简短的记载:“唐字公述,韩琦之 客。官大名府签判,后改辟签判渭州。”约略可知沈唐曾倚韩琦之门,官职卑微。韩琦(1008 —1075)乃宋仁宗朝进士,累官至同中书门下平章事、集贤殿大学士,与沈唐有诗唱和⑦,则 沈唐大致为韩琦同时代之人,与柳永、张先、晏殊、欧阳修等北宋著名词人同时而稍晚,应该主要 生活在北宋前期宋仁宗统治时期。《全宋词》载沈唐词作共四首,分别是《霜叶飞》、《念奴娇》 、《望海潮》、《望南云慢》,依次从《乐府雅词拾遗》、《全芳备祖》、《唐宋诸贤绝妙词选》 、《花草萃编》中辑出,另有断句二则。篇章零落,已无法见出沈唐词作的全貌,因此也无从得知 沈唐在当时词坛的地位和影响。然而,通过对沈唐仅存的四首作品的分析,仍然可以见到一些惊人 之处。其一,上述四首作品均为慢词长调,而慢词创作在当时并非一种普遍现象,当时的名家如晏 殊、欧阳修等依然习惯于小令创作;其二,上述四首作品中,《霜叶飞》、《念奴娇》、《望南云 慢》三调都是首次使用,此前没有词人使用过这三个词调,尤其是《望南云慢》一调,《全宋词》 中仅此一首作品流传;其三,上述四首作品中,《望海潮》词调始见于柳永《乐章集》,之后沉寂 无声,直至沈唐《望海潮》词出现。关于沈唐词创作片断的简略分析,处处都证明他曾经是一位极 具创作个性的名家。此外,一个一直被忽略的地方是,李清照《词论》中曾言及沈唐。《词论》历 评前辈词人而执律颇严、持论甚高,文中李清照将沈唐与词人张子野、宋子京等人并列:“又有张 子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出。”⑧沈唐得以进入李清照的关注视野,且被置于 与词人张先、宋祁同等的位置,无疑应当是当时词坛的名家,处于中心、主流的位置。而上述关于 他的创作情况的分析,印证了这种称许的合理以及可信。作为名家的沈唐也很可能具备一定的音乐 才华,他因宦游之故足迹遍及边地渭州、并州,这种经历很可能为他的创作拓展了一片天地。古渭州一直就是胡乐输入中原的一个重要通道,是西域音乐与中原音乐交融的重要门户。很有可能在这里,沈唐接触到大量的胡乐和新鲜的曲调,之后他接纳它们,并为之填词,甚至也有可能直接创制了某些曲调。沈唐《念奴娇》词作如下:“杏花过雨,渐残红零JianghanT ribune 2006.5落,胭脂颜色。流水漂香人渐远,难托春心脉脉。恨别王孙,墙阻目断,手把青梅摘。 金鞍何处,绿杨依旧南陌。消散云雨须臾,多情因甚,有轻离轻拆。燕语千般,争解说些子伊家消 息。厚约深盟,除非重见,见了方端的。而今无奈,寸肠千恨堆积。”这首词从《全芳备祖》前集 卷十杏花门中辑出,是一首咏物之作。全词看似咏花,实则句句写离情。上片写风雨摧花、落花飘 零,而所思之人亦如流水渐行渐远,闺中之人依依不舍地追随着远去的行人,直至“墙阻目断”, 行人消失在她的视线之外,她伤感而又无奈地“手把青梅摘”。下片,写斯人已远,她追忆着短暂的云雨欢情,怅怨着“轻离轻拆”,听闻燕语呢喃,却不见“伊家消息”,随着分离日久
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