《长生殿》与《桃花扇》是清代传奇的双璧,也堪称是中国古代历史剧的双子星座。这两部剧作在处 理历史素材时所遵循的主导原则是不同的,洪升表明《长生殿》是“断章取义”之作,言称“凡史 家秽语,概削不书”;①而孔尚任则明言《桃花扇》“实事实人,有凭有据”(《桃花扇》试一出 《先声》副末开场白),所写人事“皆确考时地,全无假借”。②虽然两剧作者对待史实的态度即 曲史观有异,但是他们都追求历史真实感和艺术真实感的交融统一,因此两剧都成为历史剧的典范 之作。《长生殿》以戏统史,史为戏用,但并没有违背历史真实;《桃花扇》以史统戏,以曲述史 ,但它的表现方式是艺术的、戏剧的而非科学的、历史的。《长生殿》和《桃花扇》与《倒精忠》 、《倒浣纱》等翻案戏、续写戏不同,也与《荆钗记》、《琵琶记》等借用历史人物之名随意点染 的剧作有异,翻案戏、续写戏在主干情节上是违背历史真实的,而主干情节的失真就难以让观众产 生历史感的认同,至于借名戏严格说来则不能算作是历史剧。我国古代成功的历史剧大都没有超出 《长生殿》与《桃花扇》的创作范型,《长》与《桃》两剧构成了我国古代历史题材戏曲创作的两 种主导范式。一、《生长殿》的创作范式是史为戏用,是借助戏曲表达曲家情怀洪升在《长生殿自 序》中言说“从来传奇家非言情之文,不能擅场”,③他在《长生殿例言》中又言自己创作《长生 殿》是“专为钗合情缘”,④正是由于他创作《长》剧以写情为目的,以擅场为追求,他就在对待 史实传闻上有取有舍。他的创作指导原则是“义取崇雅,情在写真”,⑤“借太真外传谱新词,情 而已”(《长生殿》第一出《传概》末唱开篇词【满江红】),以情来结构全剧,就必须按照情感 逻辑而不是一味根据史实、传闻来铺叙故事、塑造人物。为了叙与、反映李杨间真挚、生死不渝的 爱情,就必须将李杨塑造成至为忠诚于爱情的情种,对于有损杨妃形象的“史载杨妃多污乱事”, 他就只能“概置不录”(《长生殿例言》),因为只有这样才能保持杨妃个性形象的完美,才能使 作者要歌颂的爱情具有合乎逻辑的信服力。如果我们把《长生殿》与此前几部叙与李杨情事的剧作 进行比较,就可发现洪升选事用笔的审慎。元代丹丘先生王伯成《天宝遗事诸宫调》等量齐观地分 叙李杨“情事”和安杨“私事”,作品中除有描写李杨的曲文外,还有写安杨乱闱的《禄山偷杨妃 》、《禄山戏杨妃》、《禄山别杨妃》,以及写杨妃被万马践死后安禄山对她忆恋的《泣杨妃》、 《忆杨妃》、《梦杨妃》,这些曲文对李、杨、安三角“污乱事”作了绘声绘色的描述,此外,作 品还对杨贵妃体态作了庸俗猥亵的描写。《天宝遗事诸宫调》盲从野史传闻这样来叙写,不仅造成 作品审美格调的低下,也使得杨贵妃的个性形象呈分裂状态。元代白朴《梧桐雨》杂剧,虽对此作 了改造,以歌颂李、杨爱情为主基调,删去不少有关安、杨间“污乱事”的细节描写,但仍承袭“ 杨妃乱国”的传统观点,对安、杨有私作了渲染。如楔子中写唐明皇将安禄山赐给杨贵妃为义子, 安禄山在道白中直言“只是我与贵妃有些私事,一旦远离,怎生放的下心。”第一折杨贵妃也言说 她与安有私,此事被“我哥哥杨国忠看出破绽”,安禄山因此被发往外地,他走后,“妾心中怀想 ,不能再见,好是烦恼人也。”第二折安禄山云自己叛乱“单要抢贵妃一个,非专为锦绣河山”, 第三折陈玄礼云“禄山反逆,皆因杨氏兄妹”,这就把那场旷日持久、导致唐王朝由盛转衰的巨大 动乱归罪于杨与安有私,认为这种宫闱之乱是灾变之源。这样描写的一个严重后果是将重大历史事 件儿戏化了,从艺术角度而言,对安杨私事的描写也削弱了作者所要歌颂肯定的李杨爱情的价值和 意义。明吴世美《惊鸿记》虽主要写梅妃江采萍事,实也包含李、杨、梅妃间的三角情事,剧中明 白点出杨妃原是寿王之妃,且与安禄山有私情,她与梅妃争宠,目的是为了自己固宠,是为了保住 自己的享乐地位。杨在自己与安的私情被梅妃识破后,便设计陷害梅妃与太子有私。剧中的杨妃给 人的印象不过是“祸国殃民”的“祸水”(《惊鸿记》第一出【清平调】),虽然作品后半部极写 明皇对杨妃的深切悼念,但作品前半部对杨妃“涉秽”私事及淫邪个性的描述、刻划,无论如何大 大冲淡了剧作对李杨爱情的赞美颂扬。清代孙郁与洪升基本是同一时代人,他的《天宝曲史》传奇 成书时间略早于《长生殿》。孙郁自称己作“是集俱遵正史,稍参外传。编次成帙,并不敢窃附臆 见,期存曲史本意云尔。”①所谓“曲史本意”,孙意是指以传奇戏曲表达史家意识,是说他创作 《天》剧是为了演绎反映天宝间的真实历史。但是孙郁在以曲述史时太拘泥、在选事运材上太缺乏 史识了,他一以史载、笔记、传闻为据,在素材选择汰删上不能尽按己意。其剧虽然没有像前此同 类题材剧作一样刻意渲染安、杨“私事”,但仍点明杨妃原为寿王之妃,以及她以禄山为义子之事 ,另外孙郁笔下的李、杨都不是用情专一的情种,明皇在爱杨妃之外,既始终爱恋梅妃,还又私通 勾搭杨妃姐妹虢国夫人与秦国夫人,而杨妃为了与梅妃争宠获胜,竟也默许她两个姐妹与明皇的闱 乱之事。这样,虽然作者对描写李杨爱情的密誓、泣梦、寻真、升仙等戏着力强调渲染,但对秽乱 之事的描写无疑使全剧主题受到损害,造成人物个性前后不统一、不完整,呈个性分裂状态。这样 名义上是“俱遵正史,稍参外传”,实际上却违背了历史剧创作的艺术真实,从而使得剧作在追求 细节历史真实的同时,却导致了历史感的不真实,从而使作者想要表述历史真实、揭示历史发展规 律的创作愿望付诸流水。朱彝尊说洪升“其用意一洗太真之秽,俾观览者只信其为神山仙子焉。” ②洪升《长生殿》摘掉了传统说唱文学戏曲小说野史笔记加在杨贵妃头上的倾国祸水、乱阶尤物的 帽子,而将其塑造为虽骄纵悍妒,总体却温柔软弱、令人同情的佳人形象。她虽是受玄宗宠幸的贵 妃,但也有怕被别人夺宠的内心恐惧,不仅对梅妃如此,就是对她的姐妹也同样如此。她和玄宗游 幸曲江归来后,玄宗招虢国夫人进宫陪宴,杨贵妃嫉妒,独自先回,这就触怒了玄宗,以致被遣送 到宫外。她后悔不已,剪去美丽的头发托高力士献给玄宗,以此激发玄宗的思恋之情,才得以重回 宫中。在玄宗眷幸梅妃时,杨贵妃到西园大闹,目的也是为了自己不被抛弃、不被打入冷宫,因此 《长生殿》中的杨贵妃形象是个既骄妒又可怜的佳人形象。她和安禄山没有私情,但由于杨氏一门 受宠,尤其是杨国忠为政飞扬跋扈树敌过多,以致累及她在马嵬之变中成为牺牲品。剧中的唐玄宗 在杨妃外,虽也对虢国夫人有染指之欲、对梅妃心存旧情,但他内心是深爱杨妃的,他不是泛爱滥 淫之人,他由爱梅妃而转为爱杨妃,他对梅妃虽不忘旧情但终屈从于他和杨妃之情,正见他和杨妃 之情是超越其他任何情感的。兵变之前,七月七夕,他就和杨妃在长生殿上作生死不变的密誓,正 是由于两情真挚如此,杨妃死后他才会对她思念不止,剧中前后两部分唐玄宗的个性也是完整统一 的。正是由于《长生殿》中赖以结构全剧的情感逻辑是真实可信的,它才具有高度的艺术真实感, 具有令人荡气回肠的感人艺术效果。二、《桃花扇》的创作范式是以史统戏,是借助戏曲表达史家 意识《桃花扇》不是以南明兴亡为依托来渲染侯、李离合之情,而是“借离合之情,写兴亡之感” (《桃花扇》试一出《先声》副末开场白),为了使兴亡之感具有厚重的历史感,作者于是创作时 尽可能地遵循历史的本来面目,“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假借。至于儿女钟情, 宾客解嘲,虽稍有点染,亦非乌有子虚之比。”①说明即使是剧中所写的儿女情事也大多有历史因 由。作者还专立《桃花扇考据》,列举无名氏《樵史》、侯朝宗《壮悔堂集》、贾静子《四忆堂诗 集》及《侯公子传》、钱谦益《有学集》、吴伟业《梅村集》等史志诗文集,以资佐证。他对南明 史实、遗事是广为收集了解,他自言道:“族兄方训公,崇祯末为南部曹;予舅翁秦光仪先生,其 姻娅也。避乱依之,羁留三载,得宏光遗事甚悉;旋里后数数为予言之。证以诸家稗记,无弗同者 ,盖实录也。”②公元1686至1689年,孔尚任随刑部侍郎孙在丰到淮扬一带办理疏浚治理 黄河海口事宜,这给他“确考是地”提供了难得的机会。为了搜寻第一手史料,他亲临明末四镇鏖 兵的战场,亲赴扬州梅花岭凭吊史可法衣冠冢,游历过南明政权所在金陵,访问过秦淮河畔李香君 媚香楼遗址。孔尚任结交访查了不少由明入清、经历南朝变故的遗民故老,他曾特地到南京栖霞山 白云庵数次拜访张瑶星道士即《桃花扇》中张薇道士的原型,他还与复社成员、与侯方域陈贞慧方 密之同被称为是“四公子”的冒辟疆有过多日交游。冒辟疆是南明历史的亲历者,曾与阉党余孽阮 大铖作过斗争,并与柳敬亭、苏昆生、杨龙友、李香君等关系颇为密切,冒对那段历史的回忆讲述 对孔尚任了解南明遗事、史实是大有帮助的。正是这种实地实人的调查,使孔尚任收集到大量有关 南明历史的第一手资料,为他创作《桃花扇》提供了翔实的史实准备。《桃花扇》共四十四出(四 十出另加上:试一出《先声》、闰二十出《闲话》、加二十一出《孤吟》、续四十出《余韵》), 以侯、李爱情悲欢离合为主要内容的有十几出,以复社文人与权奸阉党斗争为主要内容的达二十多 出。作者虽以“桃花扇”作为结构全剧的串起之物,以侯李爱情发展作为全剧贯穿线索,但剧作着 目点、泼墨处则多在南朝兴亡史中。作者明白道及他的写作目的是通过“场上歌舞”来作“局外指 点”,以让人“知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?”通过总结历史经 验教训来实现惩创人心、“为末世之一救矣”③的良苦用心。孔尚任创作《桃花扇》的态度十分严 谨,他用十余年时间“三易稿而书成”,④正是由于他“一句一字,抉心呕成”,⑤才使得《桃花扇》成为南明历史的真实、生动的再现。《桃花扇》演出时,明朝的“故臣遗老”们之所以会“灯池酒阑,唏嘘而散”,⑥就是因为他们透过此剧看到了过去那不堪回首的悲怆一页。“司马迁作史笔,东方朔上场人”(加二十一出《孤吟》副末白),《桃花扇》虽以诙谐玩世的传奇之笔写就,
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