当新文学以不可阻挡之势冲垮旧文学的堤防,新诗也急不可耐地挣脱了旧诗格律的藩篱,获得了 诗体解放,从此开始了自由诗一统天下的时代。无可否认,迄今为止新诗的成就基本上还是自由诗的辉煌。从上世纪20 年代起,诗歌理论家就没有停止过对现代格律诗的探索,但他们微弱的呼声始终淹没在自由诗的喧嚣 之中。“只有自由诗,是不正常的诗歌现象,是中国新诗不成熟的可靠标志。”<1>近些年来, 随着诗歌走下神坛,步入低谷,人们关注的目光逐渐转向了现代格律诗。蓦然回首,现代格律诗早 已不是那个曾被人讥讽的“方块诗”、“豆腐干体”,在众多诗人和理论家的不懈努力之下,它正 经历一个不断改进并日趋完善的过程。新诗的困境恰恰为现代格律诗的回归提供了契机。一放眼当 下文坛,小说、散文、戏剧无不欣欣向荣蓬勃发展,唯有诗歌“斯人独憔悴”。当神圣的光环渐渐 褪去,新诗不知不觉已陷入尴尬的境地:一方面,诗歌没有市场,它的读者群急剧萎缩,诗歌创作 沦落成小圈子里的自我陶醉;另一方面,写诗成为非常容易的事情。人人都不关心别人写的诗,但人人都认为自己能写诗,出现了“写诗的人比看诗的人多”的局面。新诗衰落的症结在何处?出路又在哪里?人们开始从诗歌的外部际遇上找原因,把诗歌的危机归罪于经济大潮和商品文化的挤压、网络等大众 媒介的冲击。我们不能否认这些外因的负面影响,但究其根本,新诗的危机还是存在于它自身。而 新诗形式的危机已经成为我们再也无法回避的突出问题。我国是有着几千年格律传统的诗歌大国, 格律可谓是颇具我们民族特色的体现。新诗从诞生之际就力图摆脱格律的束缚,已经先天不足。当 下的新生代诗人更是盲目地追逐西方,大大远离了我们民族诗歌的审美规范。新诗形式愈演愈烈的 散漫无度,导致其向散文体、散文化全面溃退,外加非诗成分大量涌入,新诗变得面目全非。在追 逐时尚、标新立异的盲目中,原想潇洒一回的新诗却与我们本民族的传统越离越远了。而与民族特 色紧密联系的是新诗的形式问题。因此,从形式上为新诗寻找一条出路,实现新诗的复兴,是摆在 我们面前当务之急的课题。现代格律诗一方面与我国古典诗歌传统血脉相连,一方面又与我们今天 的时代精神相契合。我认为现代格律诗是完全有可能为新诗开辟一条拯救之路的。吕进说:“无论 哪种民族的诗歌,格律体总是主流诗体,何况在中国”;“中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗, 争取在现有基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体,成熟的格律诗 才是诗坛的主要诗体。”<2>在他的《中国现代诗学的三大重建》一文中,“诗体重建”的最为 重要的一环即是“倡导现代格律诗”。然而仍有为数不少的人对困境下的新诗选择现代格律诗心存 疑虑,主要表现在两个方面:一是新诗的危机能否从形式建设中找到出路?二是现代格律诗是否真 正成熟,可以成为新诗确实需要的完美形式?二新诗能从形式建设特别是重振现代格律诗中开辟一 条出路,并非是少数学者美好的愿望和浮泛的空谈,而是有着坚实的理论依据和现实基础的。时至 今日,还有相当一部分人一提到形式建设就会嗤之以鼻,似乎只要对形式稍加关注就会步入“形式 主义”的歧途。这样的人根本看不见形式对内容的反作用,尤其看不见诗歌比起其它文体对形式的 依赖性更强。我们不否认内容是根本,形式始终要为内容服务,但我们还要看到,形式的完美与否 会直接影响到内容的表达。而且,诗就是以形式为基础的文学,没有哪种文体能及得上诗歌对形式 的审美要求。诗歌在视觉上提供的审美空间和听觉上的音乐感受都要借助于形式来表达。没有了形 式,也就失去了诗。历史已经证明了艺术形式的发展,反过来又能促进整个文学的发展。因此,要 彻底摆脱新诗的困境,我们迫切需要为新诗寻找一个既体现我们民族特色又符合时代精神的完美形 式。而现代格律诗也就成了新诗再也无法回避的选择。格律诗的传统由来已久。世界各国的诗苑上 ,长期占据统治地位的基本上还是格律诗,自由诗终究是诗歌发展到近现代的产物。何其芳把自由 诗称作诗歌的一种“变体”,还是有其根据的。诗是音乐性的语言。诗从诞生之际就是以吟咏的样 貌出现的,这就需要诗的形式读起来能够反复咏叹、琅琅上口,格律就这样应运而生了。中国几千 年的诗歌传统是格律诗传统,培育出来的读者也是格律诗读者。从《诗经》起到“五四”时代漫长 的时间里,一直都是格律诗的天下。中国古典诗歌可谓建立了一套完整成熟的格律要求,也铸就了 唐诗、宋词、元曲这些文学史上不可逾越的高峰。这些古典诗词代代相传,成就了我们整个民族的 审美积淀。然而新诗恰恰是在打破传统格律、借鉴欧化形式的基础上发展起来的,先天性贫血。新 诗的第一个尝试者胡适,对新诗的形式问题就发表了一系列谬见:“新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的”,“作诗须得如作文”。穆木天在《谭诗》一文中说“中国的新诗的运动,我以为胡适是最大的罪人。”<3>郭沫若更把新诗喻为“裸体美人”,他宣称:“我也是最厌恶形式的人”,“形式方面我主张绝端的 自由”。艾青提倡“散文美”,也是以摒弃“外节奏”、只要“内节奏”为其理论基础的。“裸体美人”论和“散文美”论始终误导着自由诗的美学路向,使自由诗的散文化流弊泛滥。可以说,80 多年来,自由诗既代表了新诗的成就,也反映了新诗的弊端。新诗从一降生就为后来的危机埋下了伏 笔。何其芳正是看到了新诗的这一致命伤提出:“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题,关键就在于建立格律诗。”<4>可见,民族传统需要体现本民族特点的诗歌形式。一时代有一时代之诗歌。格律诗的兴衰起伏始终伴 随着时代的变迁。过去格律诗隐没,自由诗取而代之,我们只能承认自由诗更呼应了时代大潮,而 不能机械地认为自由诗就一定比格律诗优越。新诗的诞生恰逢世界性的自由诗潮,“五四”时代的 学者又大多青睐洋墨水,中国新诗跟着“西风”跑也就不足为怪了。另外,回顾新诗历程,新诗始 终处在战争与动乱的环境中,救亡图存成为时代的主题。自由诗便于政治宣传和抒发情感的优势, 使它自觉地担当起“时代的传声筒”。相对内敛而注重吟咏的格律诗相比之下就显得与时代精神格 格不入了。然而,时代的大潮是不断向前推进的,当一切文学艺术被推入市场,人们对诗歌的审美 要求愈加严格了,相反诗歌的政治功用渐渐弱化了。自由诗的散漫无度,使人们愈来愈怀念起格律 诗的好处来。而且现代人的情感经验不可能只适用于自由诗来表现,它有时更适用于格律诗。在今 天这个什么都要追求多元化的时代,人们逐渐认识到新诗只有自由诗是一种不健全的偏枯现象,大 力推广现代格律诗是十分必要的。一方面,现代格律诗多样的形式可以丰富我们的诗坛,从而真正 实现新诗的“百花齐放”。另一方面,提倡现代格律诗能对自由诗形成一种竞争局面,使自由诗收 敛它的散漫无羁,互相取长补短。可见,时代也在召唤现代格律诗。三毫无疑问,新诗不可没有格律诗。但究竟建立什么样的格律诗却是困扰人们多年的问题。现代格律诗80 多年的历程,走过了一条曲折而艰难的求索之路。新格律诗的首开风气者是陆志韦。他大声呼吁“节 奏千万不可少”、“押韵不是可怕的罪恶”,但并未产生多大影响。真正对新格律诗发挥影响的是闻一多。他的《死水》是20 世纪新诗中第一本现代格律诗诗集。他的《诗的格律》一文,提出了一整套新格律诗建设的方案。“ 三美”原则是闻一多新格律诗理论的基础,即新诗应该具有音乐美、绘画美、建筑美。他把格律分 成两个方面:属于视觉方面的有节的匀称,有句的均齐,主要指向建筑美;属于听觉方面的有格式 ,有音尺,有平仄,有韵脚,主要指向音乐美。闻一多对新格律诗的倡导,是对早期白话诗“非诗 化”倾向的一种反拨,扭转了早期白话诗过于自由散漫,缺少诗味的弊端。在他的影响下,一批新 诗人投入格律实验,使新格律诗盛极一时。但由于闻一多过分关注新诗形式的建筑美,结果是出现 了大量字数虽然划一但音节并不和谐的豆腐干体诗;由于对现代汉语的特点认识不足,结果不是硬 套旧体诗词的格律,就是生搬英诗的轻重音。但闻一多作为现代格律诗的最初探索者,其功绩是不 可磨灭的。50年代围绕新诗格律问题的讨论再掀高潮,何其芳和卞之琳继承了闻一多新格律诗理 论的基本内核,提出了各自的主张。何其芳在研究我国古典诗歌、民歌、新诗形式上的特点和总结现代汉语的客观规律的基础上,于1954 年发表了《关于现代格律诗》一文,全面、系统地阐述了他的现代格律诗主张。何其芳不主张走五七 言体的老路,他认为五七言诗的句法和现代口语的规律不适应。为了适应现代口语中两个字的词最 多这一特点,何其芳主张应该把每行收尾一定是以一个字为一顿的特点加以改变,变为也可以用两 个字为一顿,这是何其芳理论的创新之处。何其芳要建立的现代格律诗是“按照现代口语写得每行 的顿数有规律,每顿所占的时间大致相等,并且有规律的押韵。”<5>何其芳理论与闻一多理论 的继承关系是明显的,何其芳的“顿”相当于闻一多的“音尺”,一样的要求每行诗有同样数量的 音节,也要押韵。但何其芳纠正了闻一多为了体现建筑美苛求字齐,盲目模仿英诗轻重音的失误, 将现代格律诗扎根于现代民族语言的土壤中,为其格律更加科学化、民族化和现代化奠定了基础。 他的现代格律诗理论可谓中国格律诗理论建设的又一个里程碑。但这一理论也存在着不足。比如分 顿的问题,何其芳分顿的客观标准不一致,主观随意性太强,导致在读写现代格律诗时,往往不知 在哪里停顿好。还有节奏的问题,他按照自己的主张,也写过几首诗做试验但总觉得节奏感不强, 不甚满意。卞之琳同意何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立现代格律诗的主张。但卞之琳与 何其芳不同的是他把诗歌的类型分为歌唱式调子和说话式调子。卞之琳对格律的要求持宽松态度, 整首诗或是以两字收尾,或是三字收尾,行间最好是两字音组和三字音组的参差。而何其芳取严格态度,规定现代格律诗应“基本上以两个字收尾”。卞之琳主张一首诗中
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