大概起初王安忆确是因为要“寻根”,才将上海放在自己的视野之内。如她在《寻找上海》中所说: “在当时的‘寻根’热潮的鼓动下,我雄心勃勃地,也企图要寻找上海的根。”然后一路走来,从 《长恨歌》到后来的《妹头》、《富萍》,王安忆的笔触逐渐深入到了上海的精髓之中,变得游刃 有余,对上海的书写也一发不可收拾了。至此,应当说,王安忆的文化理想就是要塑造与表达一个 “文本化的上海”,“文本化的上海”是王安忆心中挥之不去的“情结”。当然,这种“情结”也 许并不是在她“寻根”之初就确定下来的,只是随着“寻根”的深入,随着上海的面目在她眼中渐 渐地清晰起来,这种理想也渐渐地成形,并在更加深入的“寻根”中确定下来了罢。因此我们看到 ,《长恨歌》更像是一部传奇,一部以大上海为背景的人物传奇,与上海的角角落落息息相关的传 奇。虽然处处打上了上海的烙印,琐细的上海生活也不时跳出来占据了主角的位置,但上海终是以 一个布景式的背景展现在读者眼前,上海深入到了主人公王琦瑶生活的所有细节中,将王琦瑶的传 奇经历衬托得具体而片断化。到了《妹头》,王安忆干脆将上海设置成为小说的主人公,妹头从名 字开始就是个生活化的典型,整个故事又是司空见惯的青梅竹马加别恋离婚。作者就在这平常而无 奇的故事中将上海,或者说她所熟悉的上海,一点一点地描绘出来,这描绘,是细致而精巧的,是 娓娓道来的。但小说中的上海,终于是有许多张脸和许多个有着千丝万缕联系的人物经历的融合, 通过将许多人的生活和经历的描绘来凸显出上海的面貌,将人物思想物化在了上海生活的一针一线 中。后来的一部《富萍》,作者更是将目光聚焦到了上海生活的底层,人物与情节完全退到了次要 位置,完全是为了书写上海而拉出来的。富萍也只是整个小说的线索人物,而且富萍本身并不是上 海的代表,外来的她身上并不体现上海的气质,她也不具备上海女性的显著的特点,她的出场,完 全是作为小说的引子,将许许多多上海底层的人们的故事引出来。即使这样,作家似乎仍然觉得不 过瘾,她除了写人和故事,更重要的是将富萍在上海的所见所闻一并塞了进来,甚至将这些作为小 说的主体部分,在小说简单的线索上连缀了无数的上海底层的生活画面。这样,王安忆紧紧地抓住 上海,这个或许是20世纪中国最具魅力的城市,竭力要变成它的记录人和传言者。而她所要记录 和表现的上海,是她感兴趣的上海,是精到细致的上海印象,以守为攻外柔内刚的上海女人和出现 在女性天地中的女性化的男人所组成的一幅写实画卷。一、上海的印象上海这个城市曾经被称之为 “冒险家的乐园”。这里居住了三教九流的人物,演出过种种传奇故事。从租界、码头到帮会首领 、要员政客,这个城市风起云涌,深线难测。但是,王安忆笔下的上海却是一个女性视域中的城市 ,她作品中的每一个角落都回旋着种种女性对于这个世界的小感觉。她的上海,是很多个静态的图 像或者画面拼凑在一起的,就像一幅幅旧的发黄的老照片,安详、无声、韵味无穷。这一幅幅老照 片不仅仅是一个宏伟的景观,不仅仅是一些方形、柱形、锥形以及球形建筑物在地标上的聚合,同 时是王安忆潜入城市的纵深,用文字提供的一个个城市局部的速写,是精心选出来的作为上海这个 城市的象征来作某种说明的。于是在《长恨歌》的第一章,我们便看到了几种典型城市片断:弄堂 ,流言,闺阁,鸽子,王琼瑶式的女人,这几个方面共同作为上海的象征,组成了作家或者说读者 对上海的最初印象。在每个小节的开头就直接将这些片断用概括的语言呈现出来:“站一个制高点 看上海,上海的弄堂是壮观的景象”;“流言总是带着阴沉之气”;“在上海弄堂的房子里,闺阁 通常是做在偏厢房或是亭子间里,总是背阴的窗,拉着花窗帘”;“鸽子是这城市的精灵”;“王 琦瑶是典型的上海弄堂的女儿”。并且在每小节概括完之后,都要用相当的篇幅来解释这些意象, 解释的时候,同样是用许多个细小片断聚合而成。写弄堂,就写老式弄堂房顶的老虎天窗,晒台矮 墙上脱落的水泥,积着油垢的厨房后窗,横七竖八晾衣竹竿上的衣物和屋顶上空着的鸽笼;写流言 ,就将流言的气味比作东西厢房的熏衣草,比作樟脑丸,比作肉砧板,也将流言比作哈了气的窗玻 璃,比作无声的电波,也比作无形的浮云和黄梅天里的雨;写王琦瑶,就写跟着隔壁留声机哼唱“ 四季调”的,结伴到电影院看费文丽主演的“乱世佳人”的,望着母亲的垫箱憧憬着自己的嫁妆的 ,潮流化和感伤主义的王琦瑶。这样的写法是要冒一些风险的,稍一不留神便成了流水账式的堆积 ,而王安忆却信心十足地投入这种叙述的冒险。她肯定相信,种种机警而精彩的辨析将有效地抵消 缓慢的节奏而导致的沉闷。的确,在《长恨歌》中,人们读到了许多对于城市的想像,这些想像既 抽象又具象,这些想像之中的城市没有具体的时间和空间坐标,种种弄堂、流言、闺阁仅仅是一种 概括。而这种概括又十分感性———她不仅包含着油烟气味、墙壁裂缝和背阴处的可感细节,而且 还包含着一系列极为个性的比拟。在这里,抽象与具象的奇特协调致使种种散文式的片断产生了足 够与故事相互匹敌的诱惑魅力。这样的安排显然是有意为之,王安忆在小说的开头便这样认真甚至 有些繁琐地将自己所熟悉的或者是自己所想像的上海铺陈出来,整整用了一章的篇幅,而小说的迟 迟进入不了情节恰恰是小说背景的全面铺陈以及小说温婉基调的奠定。进入了情节,王安忆也并不 急于说故事,而是将故事套在日常生活的琐碎之中。这是王安忆对上海的理解———上海的灵魂在 于那些仔仔细细的日常生活中,因为琐细,所以才无比的真实与贴近。如果说在小说的开头用一章 的篇幅来写上海是为了使读者的思维进入到情节发生的大背景中去的话,那么到了《妹头》,王安 忆已经彻底地抛弃了这种写法,将《长恨歌》中以景带出情节转变为以一个生活化的场景为开头, 引出人物以及人物生活的背景,从而慢慢地将上海的全貌勾勒出来。当然,不能因此而认为王安忆 书写上海的兴趣已经减退,正好相反,这种写城市的方法要更加自如一些,情节会完全按照写上海 的需要而发展下去,不会受到人物命运起伏的影响。人物和情节在这中间其实是退居了比较次要的 地位,在城市的轮廓一点一点清晰起来的中间穿插着,并且承上启下。在《妹头》的一开头,作家 安排的是一场街头闹剧,紧接着将主人公妹头拉了出来。“他从头至尾观看了这场吵架,直至那司 机不收她车钱,让她下车,她又另打了一辆出租,开走,结束。他想起了他的前妻,妹头。妹头就 是这样的人。”人物一旦出现,作家就将有关人物的一切都倒豆子般讲了出来:“她的大名,叫做 朱秀芝,像这一类秀气十足且乡气未脱的名字,都是出自妹头那样的父母。父亲从常州乡下出来, 到上海学生意,最后学成一个绸布店职员,妻子是同乡人介绍的,不过是苏州木读镇上的人,在上 海的纱厂做细砂工,后来身体不好病退了,在家做家庭妇女。老实,勤勉,本分,再加一点过日子 的精明”。到了这里,作家的笔就再也收不住了,伸开手脚直接插进人物的日常生活以及与这日常 生活息息相关的一砖一瓦中。“他们住在淮海路上一条弄堂里,这条弄堂要说也是正宗的洋房,红 砖的墙面,高高的台阶,石砌的圆拱门,宽大的木楼梯,荸荠色扶手的栏杆雕着花,天花板四周也 雕着花,窗是双层的,有一层是木百叶窗。”“大房间是一个很漂亮的,有着中产阶级气息的房间 ,它和很多上海中等人家一样,将卧室和客厅做在一起,非但不局促,还很舒适,并且堂皇。”“ 床上蒙的床罩是垂了流苏的麻织的质地,桌布,沙发套,房间通向内阳台的落地门窗的帘子,都是 麻织,扣纱,流苏垂地。这又在古典厚重之上,添了一层华丽。”写妹头准备嫁妆的时候,也要细 细地将妹头准备嫁妆的过程介绍一番,似乎只有在这样的说明完全完成之后,情节的发展才又得以 继续。《妹头》中的上海印象,不像《长恨歌》中的华丽,而在写琐细的世俗生活方面,却有过之 而无不及。《长恨歌》中遮遮掩掩的琐碎生活总还借一点传奇的幻丽来点染润色,而在《妹头》中 放开了手脚,大大方方地写弄堂里的无是无非,女孩子们手上的刺绣,早上排队买油条,宁式眠床 上的偷欢,就连晾晒衣服这样的小事,都要仔仔细细地写出些门道来,无不是为了叙述上海而挑选 出来的世俗生活的细小片断。而由于将写作的视角转向了寻常人家的生活,作家在《妹头》中其实 更加随意地安排了人物的生活起居,就连叙述的语言也显得市井了很多,弄堂中的人情世故,也比 《长恨歌》丰富了许多。比如妹头与小伙伴之间的关系,“她总是有伴的,不多,要么三个或者四 个。这三个或者四个中间,又总有一个是最最要好的。但也不是确定哪一个,而是一段时间这个, 一段时间那个,这样便于说其他两个的坏话和不满”。《妹头》虽然着重以上海及上海生活为叙述 对象,但终究是照顾了情节的发展,让平淡无奇的故事发展了很多年,中间的人物不失聪明丰富之 处。更重要的是,妹头以及她身边所有的人,都是地道的上海人,从出生到结婚生子,大都不会离 开所居住的淮海路上的一片弄堂,所以他们既是为叙述上海的目的服务,也是主要的叙述对象,以 他们的生活见出上海,他们便是上海。但是在《富萍》中,王安忆干脆将所有的人物都设置成为“ 外来人”,富萍本身就是像浮萍一样漂到了上海,而富萍在上海所见到的人也几乎都是外来的。而 作者所要表现的,正是这饱经沧桑、宠辱不惊的上海具有的强大如魔力般的神秘气息:凡是“外来 人”无不或直接或间接地被它影响、改变。是上海使“奶奶”面目模糊———既非彻头彻尾的乡下 人,又远融不到上海的血肉中去;从北方来的南下干部家庭又因奶奶而一天天亲近上海,融入上海 ———欣然接受了扬州菜,一对小姐妹也迷上了越剧;而主要人物富萍更要活络得多,奶奶,女学生,剧场……上海上演的一切对于她来说都是新鲜的,所有这一切刺激与吸引使自小就寄人篱下,少与人交流的富萍心潮荡漾。可以说,《富萍》在《长恨歌》和《妹头》的基础上更进了一步,如果说前两部作品向人们展示了上海物质生活的方方面面,那么《富萍》则写出了上海对人的精神影
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