张爱玲在《〈传奇〉再版的话》中曾经这样评价过自已的小说:“有一天我们的文明,不论是升 华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁 。”以前研究张爱玲的学者大多以“荒凉”主题———这一现代文学较少表现的有现代主义味道的 “荒凉”主题来概括她小说的主旨。其实正如她自己说的,所谓的“荒凉”主题正是要触及这“思 想背景”里的“荒凉”,传达这“惘惘的威胁”,更重要的是展示精神的“不安”,以及人性的脆 弱和悲哀,从而表达人无法把握自己命运这一潜在的悲观主题。笔者认为,苏童的《红粉》以新旧 社会交替为大的历史背景,借用张爱玲笔下“屏风上的白鸟”的女性人物原型和乱世浪子的男性人 物原型,以女性命运为表现个案重新演绎了张爱玲的“荒凉”主题,并在人物形象的塑造比喻和隐 喻的使用等方面较之于张爱玲有所不同和深化。 一、在历史的缝隙中表现人性的荒凉 张爱 玲曾在《茉莉香片》这样形容过碧落的嫁后生涯: 她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟,开了笼, 还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟———悒郁的紫色缎子屏风上,织金云朵里的一只白鸟。年深月久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上。 其实,这不仅是对碧落一个人命运的预言也是对在父权制度下深受压迫的,做为空洞能指的女性命运的总体 概括,在女性形象的能指盛宴下,所指几乎无一例外都是“屏风上的白鸟”。苏童在以两个女性人 物秋仪和小萼的命运为表现个案表达荒凉主题的时候,也是以“屏风上的白乌”为人物原型的。但 张爱玲笔下的人物多是龟缩在历史的阴影中的,是社会的历史的力量带动人物去运动。但在《红粉 》中,个人却在历史的轨道中脱轨而出,历史背景的远去赋予了荒凉主题新的含义。 秋仪是苏 童在小说中着力塑造的人物,作者通过她的逃遁与回归,进一步表现了张爱玲小说中那种人物对命 运的无奈感。秋仪在去劳动集中营的路上跳车逃跑成功,也等于逃离了历史对她的设计。逃去玩月 庵当尼姑等于逃离了整个父权世界。但当她最终明白自己永远无法摆脱作为原罪标志的妓女身份和 本质上是父权制度下作为空洞能指的他者角色的时候,当她最终明白作为女性的自己不管是逃离历 史还是回归历史都意味着不管追寻的过程还是结果都会毫无意义时,秋仪终于自愿把命运交给男性 正统文化来宰制,并回归了父权制度为她设计好的妻子和母亲的角色(这两个角色往往又可以看做是男性文化为女性设立的归属空间,秋仪经济上能够独立,但还是嫁给了鸡胸驼背的男人冯老五)。从另外一个角度来讲,秋仪的命运也可以看做是《倾城之恋》里逃遁主题的再现。虽然流苏和秋仪的逃遁一个成功,一个 失败,但相同的却是两个人因为在历史和男人的双重压迫下无法掌握自己命运轨迹所表现出的人性 的脆弱和悲哀。 另外一个人物小萼则逃离了历史价值的招安。虽然秋仪是先留后走,她则是先走后留。但相同的却是她们饱受父权观念殖民同化的身心(十六岁开始的妓女生活一直被她认为是生活的常态 )和遍寻不到精神家园的“精神流浪者”的身份。妓女出身的她虽然生活在由意识形态的巨大力量暗 示的“就业均等,同工同酬的社会环境中,但是来自社会各方面的歧视和生存下去的困难让她在突 如其来的选择困境和角色危机中不得不继续充当“屏风上白鸟”的角色。苏童想要表现的就是,虽 然新社会成立了,但是像小萼这样的女性还会永远是放逐者和异乡人,她的形象和命运永远不会是 自足的。如果说《半生缘》中曼桢的悲剧命运给人的冲击来自于把好的东西毁灭给人看的话,那么 小萼临走时寻找翠云坊牌楼的那一幕给读者的感受就不仅仅是“怒其不争”的悲凉了,更多的则是 人无法把握自己命运的宿命感和对父权制度造成的女性集体潜意识病变的感叹。 如果说仅仅展 示“死也要死在屏风”上的女性脆弱和悲哀的命运在某种意义上还只是对张爱玲小说中人物在一定 程度上的重复的话,那么通过将历史、政治的线索潜藏在人物的背后从而表现人物在宿命下的悲哀 则是《红粉》对荒凉主题的补充和发展了。《红粉》的故事发生在中国社会历史上一个非常重要的 转型期。当女性以为新社会的成立焚毁了那无限精巧又无限沉重的屏风的时候,她们依然无法在新 的历史条件下为自己找到真实而充实的能指。当她们摒弃了传统意义上的所指,又发现自己实际上 还是不可能做同男人一样,甚至和其它女人一样的人的时候,才真正发现了自身的“无可言说。”《红粉》中秋仪和小萼的命运是悲剧性的,但是那后面的黑手是无法寻找的,和历史、社会有关,也无关,和人性有关,但又不能说是人性的错。《红粉》中的悲剧实际上是在表 现人性悲凉时的衍生物。它使人产生悲哀并不在于主人公“犯了错误’,而是在于“命运”或命运 般的必然性以不容规避的方式把苦难加于挣扎中的主人公,这并非由主人公自已招致却又终究无法 摆脱的“苦难”所唤起的怜悯与悲哀才是《红粉》表现荒凉主题时特有的东西。而且,虽然《红粉 》中的两个主要人物在解放前是妓女身份,但她们的悲剧却在很大程度上隐喻了广大妇女的共同困 境,用张爱玲的话来说,秋仪和小萼是“这时代的广大负荷者,”是永远的异乡人,一个并不空洞 、却没有明确社会性所指的能指。 二、驿车和胭脂盒———人性荒凉的另类表达 苏童在《 枕边的辉煌———影响我的十部短篇小说》中曾经这样谈起张爱玲的小说《鸿鸾禧》:“……这篇 作品极具中国文学的腔调,是我们广大中国读者熟悉的传统文学的样板,简约的白话,处处精妙挑 剔,一个比喻,都像李白吟诗一般煞费苦心……”他又强调:“张爱玲小说最厉害的就是这样那样 聪明机智的比喻,我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西,比诗歌随意,比白话严谨,在靠近 小说的过程中成为了小说。因此它总是显得微妙而精彩。”①由此可见,苏童对张爱玲小说中出现 的种种精妙的比喻是非常欣赏的。下面就以他提到的《鸿鸾禧》中的一处比喻为例,分析《红粉》中所用的比喻在表现荒凉主题时与张爱玲的相同和不同。原文照录如下: 对于二乔和四美,(新娘子 )玉清是银幕上最后映出的雪白的“完”字,而她们则是精彩的下期预告。 这处比喻最妙的便在于它的含蓄。它不仅暗示了人物以后发展的轨迹 (二乔和四美将会喧宾夺主 ),而且给读者以丰富的想象空间。具有讽刺意味的是,所谓的“佳片预告”实质上还是表现了女性 把自己作为供认观赏的物来进行自我关照的事实。二乔和四美没有看出来的是,现在正处在屈服、缺位和从属角色的娄太太不正是以前的佳片预告和她们的未来吗?这个比喻的绝妙之处正在于揭示了女性不仅把待字闺中的自己当作未卖出的正在展示的商品而且女性 看女性也是以我观物。于含蓄之中读者不仅窥见了张爱玲笔下人物的小市民心态,而且同时也不难 体会到她所要着力表现的满目的荒凉。 苏童在《红粉》中也有一处绝妙的比喻,原文如下: 也许这是有意的,也许本来就该这样,男人有时候像驿车一样,女人都要去搭车,搭上车的就要 先赶路了。和“下期佳片预告”类似的是,关于驿车的比喻同样表现了男女之间的主动和被动关系 。因为女人永远是作为等待的一方出现的,离开了男人这辆驿车她们就无法完成生命中被赋予的使 命。换言之,她们的形象永远不会是自足的。但和张爱玲不同的是,苏童是以一种极近冷漠的态度 娓娓道来,以一种接近零度情感的笔调去写。不仅是这个比喻,在整个《红粉》中,苏童似乎都有 意在作家、叙述者、和小说中的人物之间保持一种审美距离。如果说张爱玲的比喻使人联想到沙漠 里的一株绿色植物,在干死之前还会让人产生怜悯的话。苏童的比喻就使人联想到沙漠里的一具裸 露的死尸,只会给人压抑。如果说张爱玲给人的荒凉感就像慢性病对人的折磨的话,苏童给人的荒 凉感就像一根针扎入你的皮肤让你立即感觉到痛。这是两种不同的绝望,但相同的确是读者从比喻 中感受到的人物命运的无奈和悲凉。 此外,张爱玲的小说中经常运用隐喻的手法来阐释人生的 荒凉和荒诞。下面仅以《金锁记》中那处“没有光的所在”为例,分析张爱玲所用隐喻的特点,进 而揭示《红粉》中隐喻在表现荒凉主题时所起的作用。 在《金锁记》中有这样一段描写: 世舫回过头去,只见门口背着光立着一个小身材的老太太,脸看不清楚,穿一件青灰团龙宫织缎袍 ……门口日色昏黄,楼梯上铺着湖绿色花格子漆布地衣,一级一级上去,通入没有光的所在。世舫 直觉地感到那是个疯子———无缘无故的,他只是毛骨悚然。 生活在内囿文化中的女性的人生 ,由女儿的身份,一步一步走上妻妾、母亲、婆婆的身份,并最终走向疯狂,正好隐喻了七巧一级 一级步入没有光的所在。这种非人物自指的,外在化的隐喻是小说的有机组成部分,既作为一种客 观存在物的描述,又形成了一种悲凉、忧郁、甚至冷峻的气氛,一定程度上有利于表现荒凉的主题 和女性宿命式的悲剧生存。 苏童的《红粉》中也有类似这样的隐喻,但在表现荒凉主题时又与 张爱玲有所不同。现以《红粉》中胭脂盒意象为例进行分析。 胭脂盒在小说中一共出现过两次 ,第一次出现是老浦把小萼在喜红楼剩下的唯一的东西———胭脂盒交还给了她,小萼却让老浦自 己留着。第二次出现是在小说最后: 冯新华八岁那年在床底下发现一只薄薄的小圆铁盒,是红 绿相间的,盒盖上有女人和花朵的图案。他费了很大的劲把盖子拧开,里面是空的,但是跑出来一 股醇厚的香味,这股香味挥之不去。冯新华对这只小铁盒很感兴趣,他把它在地上滚来滚去地玩, 直到被秋仪看到秋仪收起那只盒子,锁到柜子里。冯新华跟在后面问,妈,那是什么东西?秋仪回 过头,神睛很凄恻。她说,这是一只胭脂盒,小男孩不能玩的。 根据《辞海》的解释,红粉原 来指的就是胭脂、铅粉一类的女性化妆品,后来便代指女性。如果说胭脂盒的第一次出现还带有些 预言的味道的话,那在结尾处的出现就明显带有女性自指的意味和隐喻性的指向了。因为胭脂盒在某种程度上是被看作红粉的女性在某种程度上的代称。秋仪对儿子冯新华的那段话实际上是作为被视为红粉的女性命运的自
More summaries about the 荒凉主题的重新演绎和深化——重读苏童《红粉》