一、引言台湾现代文学史阶段 (1923-1949) 恰处于日本殖民统治与国民党统治台湾初期两个时期。前后两种统治性质不同, 但它们却都是黑暗、腐败的。在此阶段, 台湾文坛涌现出了许多具有反抗殖民意识的作家, 诸如赖和、杨华、杨守愚、杨逵、吴浊流等。吕赫若 (1914-1950) 是其中的一位杰出代表。他反对日本殖民统治、追求台湾重返光明、回归祖国。他的 26 篇小说, 22 篇创作于日据台湾时期, 是被迫用日文创作的作品, 4篇中文小说创作于台湾光复以后。吕赫若的日文小说反映了台湾民众在日本殖民统治下的挣扎和反抗, 而 1947 年 2 月发表于《台湾文化》的中文小说《冬夜》则充溢着作者对国民党失政的失望与不满。作者当时处于残暴的高压政策之下, 不便于采用直抒胸臆、明白直露的文笔, 而只能借用反讽、借喻、象征等隐晦曲折的言说方式, 以获得公开发表的机会。他正是通过这种形式表达了自己内心深处的激愤与抗争, 陈述了自己的社会理想。这种书写策略使其小说文本具有了独特的文化隐喻功能。隐喻的语源是希腊语的 metaphora, 意为“超越”与“传送”, 指一对象的意义借助于比喻性语言程序被转换到另一对象, 使第二个对象似乎可以被说成第一个。“日常语言通常是‘字面的’, 而比喻性的语言认为, 在字面上与一个对象相关的词语, 可以被转换到另一个对象上, 这样, 比喻性语言就同语言的一般使用造成冲突。这种冲突采取了‘转换’或者‘传送’的形式,从而获得了更广泛、‘特殊’的, 或者更为精确的新的意义。”<1>(p58)最早谈论隐喻概念的是亚里士多德。在《诗学》和《修辞学》里, 亚氏认为, 隐喻是以此物命名彼物, 是一种修辞手段, 用于文学作品之中。这代表了西方诗学史上对隐喻的古典理解。代表对隐喻的现代理解的是柯勒律治。他认为, 想象的最终实现要通过语言, 而实现艺术想象的过程, 就是隐喻的过程。通过隐喻, 词语建构了一个来自它们自身的现实。一个隐喻本身就是一种思想, 人们生活在隐喻的世界里。柯氏把隐喻置于人类思想的中心位置, 是对古典隐喻观的超越。到了20世纪, 理查兹等人进一步发展了柯氏的隐喻观。在《修辞哲学》中, 理查兹认为,隐喻不是一种装饰, 它由现实构成, 同时, 它也构成了现实。现实的“对立的与不和谐的性质被隐喻的相互作用功能赋予了一个形式和整合。一个统一的角色和秩序。在这一意义上说, 人类的现实是由隐喻过程铸成的, 而这些过程的信息见之于人的语言”<2>(p89)。由此可见, 隐喻不仅仅是修辞手段或语言现象, 它还具有哲学意蕴, 是人类的重要思维方式, 是人类的认知过程的一个环节。运用隐喻,有助于表达人的深层心理与思想。吕赫若在创作时, 就使用了文化隐喻这种最适于韧性斗争的写作机制, 扩展语言, 并进而扩展现实、扩展思想, 机智地让社会现实题材隐性化, 无愧于“台湾第一大才子”<3>( 封面)的称誉。比如, 在皇民化运动最猖獗的 1942 年至 1943年, 他在殖民当局所谓“战时体制”下写作的小说, 不但没有军国主义话语, 反而刻画了殖民统治下台湾的不合理社会现象, 在冷静客观的叙事中潜藏着的是强烈对抗日本殖民侵略行径的隐喻文化符码。因此, 在吕赫若小说语言文字的技法之外, 还有一种独特的言说策略值得关注与研究, 那就是小说文本复杂精致的文化隐喻机制与机智。二、文化隐喻与小说文本的命名吕赫若的小说有: 《暴风雨的故事》 (1935年)、《婚约奇谈》 (1935 年)、《前途手记———某一个小小的记录》 (1936)、《女人的命运》(1936)、《逃跑的男人》 (1937)、《蓝衣少女》(1940)、《春的呢喃》 (1940)、《田园与女人》(1940)、《财子寿》 (1942)、《庙庭》 (1942)、《邻居》 (1942)、《风水》 (1942)、《月夜》(1943)、《合家平安》 (1943)、《玉兰花》(1943)、《清秋》 (1944)、《山川草木》 (1944)、《百姓》 (1944 年 12 月)、《风头水尾》 (1945 年8月)、《故乡的战事一———改姓名》 (1946 年)、《故乡的战事二———一个奖》 (1946 年)、《月光光———光复以前》(1946年)、《冬夜》(1947年)等。这些题目, 除了与小说情节发展密切相关的以外, 还有一些题目仿佛脱离于故事之外, 往往会让读者不知所云, 有跑题的感觉, 如《石榴》(1943) 一篇, 小说主体部分没有一丝与“石榴”有关的情节, 就连自然环境描写里也没有。这是不是败笔呢? 联系作者所处的恶劣的社会政治环境, 这种看似败笔的文本命名方式, 实质上是他煞费苦心的文化隐喻写作机制之一。《石榴》写的是传统农家重视传宗接代的习俗。吕赫若实际上是用石榴这一有着中国传统民族文化象征色彩的花卉, 来与当时西川满等来台日本殖民作家所喜爱的日本国花———樱花相对抗; 用中华民族的“石榴精神”与日本文化殖民者的“樱花情结”<4>(p181)相抗衡。除了像《石榴》这样“文不对题”的文本命名以外, 吕赫若其它的普通文本命名也往往包蕴着深刻的文化内涵。《牛车》 (1935 年) 中的牛车, 隐喻着台湾农村的传统生产关系, 而牛车的日渐无用与杨添丁的失业, 就隐喻着自给自足经济在日本殖民经济侵略下的破产。《玉兰花》 (1943 年) 中的主人公铃木善兵卫是一位照相师, 是当时日本下层的知识青年,而非统治阶层。作品描写了台湾农村儿童们与他的纯真友谊。“玉兰花”隐喻着纯洁、无等级观念的中日人民的民间友情, 两国人民是友好的,殖民统治与战争是帝国主义、军国主义者的罪恶。1943年10 月 23 日完稿的《清秋》是吕赫若为应对日本殖民当局的“战时政策”构思而成的作品。吕赫若在《日记》中记述了构思理路:“想到《路》 (按即《清秋》) 的主题, 想描写一个医生徘徊在开业还是研究学问之间, 以指引本岛知识分子的方向。重新构思, 开始写《清秋》,想描写现今的新气息, 以指引本岛知识分子的动向。”<5>(p67)该小说文本的命名因此具有了深层的隐喻。秋天是冷清肃杀的, 秋天的夜空又是明澈的, “清秋”一方面喻指日据时期台湾社会的萧条局面, 另一方面又喻指文章末尾主人公的心境。《冬夜》 (1947 年) 是吕赫若写于战后的一篇中文小说。吕赫若通过对周围台湾底层民众生活的观察和自身的亲身经历与体会, 逐渐对一些国民党内地来台官员贪污腐败和欺压台湾人民的丑行产生了反感和不满。他为这篇小说取名“冬夜”, 显然带有隐喻的内涵。曾与吕赫若共同在台湾从事左翼活动的周青对“冬夜”的含义进行过这样的概括:“冬夜, 是白色的, 也是恐怖的;冬夜, 是寒冷的, 也是残酷的; 冬夜, 是无情的, 它能把人类的爱化成水; 冬夜, 是漆黑的,她是一切死亡的象征。但是: 冬夜, 弥漫着黎明前的期待; 冬夜, 可听到春天来临的足音; 冬夜, 也是最能锻炼人去勇敢地战斗; 冬夜, 充满着理想、欢乐和希望!”<6>(p91) 借助这一概括,“冬夜”的文化隐喻意义就不难理解了。三、小说文本叙事结构的隐喻功能1、叙述 视角的隐喻吕赫若小说文本叙事时一般不把作者带入,有时仅在故事头尾述及故事来源、述者点评,这和中国传统的叙事方式完全一致。比如,《牛车》就是纯粹的第三者叙述, 故事中讲故事的“我”,文中的环境描写、人物之间的对话等, 都不带感情色彩。以这样的旁观者身份和冷静的态度讲故事, 隐喻了台湾日据时期民众心态中对殖民当局残酷压榨的沉默的反抗, 正是这种恰似冷淡和超脱的韧性抗争, 使得他们在被无情抹杀个性的所谓“皇民化运动”中, 尚能保持个人的中华文化血脉。而吕赫若的“大音希声, 大象无形”(《道德经》) 的叙事视角, 恰恰符合了老庄的审美理想, 同样保持了文本自身的中华文化特征。2、事件隐喻这主要表现为吕赫若小说受虐母题对政治的隐喻。其小说文本中有着难以计数的被虐待的下层百姓, 如《牛车》中的杨添丁夫妻、《暴风雨的故事》中的老松和罔市……这些无数的受虐者构成了黑暗统治下台湾底层人民的生活群像。对这些弱者的施虐, 毋宁说是对饱受蹂躏之苦的台湾的施虐。1945年发表的《冬夜》, 形象、深刻地表现了台湾光复前后社会矛盾的重心转移。其中独特的事件, 隐喻着造成种种不合理社会现象和悲剧的根源, 是阶级压迫, 而不是民族矛盾。《冬夜》以警察包围“盗匪”, 以及“盗匪”抵抗的枪声结束全篇。而在这篇作品发表的同月末, 台北爆发了震动全国的“二·二八”起义, 印证了吕赫若的预见性, 也表明了他的底层平民立场。从小说故事事件的选择, 到情节的设计都可看出吕赫若晚期思想的提升与变化。在“二·二八”后,吕赫若成为《光明报》的骨干, 进入中共台湾地下党武装基地“鹿窟”坚持斗争、最后英勇牺牲的人生走向, 有其必然性。3、语言转换的隐喻功能“质言之, 国语 (白话) 乃是台湾现代文学进程中语言转换的主要趋向。在台湾光复初期,完全采用国语 (白话) 则是语言转换的最终结局。”<7>(p208-209)吕赫若的四篇中文作品 (《改姓名》、《月光光》、《一个奖》、《冬夜》) 创作于1946年2月到1947年 2 月。其小说文本语言由日语向中文的转换, 意味着汉民族文化已重新成为台湾占统治地位的主流文化, 而此时台湾社会上的主要矛盾也已由中日民族矛盾改变为中华民族内部的阶级矛盾。4、情节的隐喻在吕赫若的小说里, 情节与作者意图往往构成一种互文性, 而这种互文性恰恰成为小说文本隐喻机制中的一个环节。作者在处理小说《清秋》中“去南方”<3>(p454)这一社会现实题材时,既表达了有正义感的台湾民众的反战
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