20世纪80年代中后期崛起的“先锋派”,是在面对业已颓败的文明图景和文学陷落的双重压力之 下,率先举起形式主义旗帜,以决绝的姿态向传统文学发起挑战并享誉文坛的。然而,作为新精英 文化的代言人,“先锋派”作家所遵从的嘲弄传统文明,颠覆既有历史,瓦解现行政治,试图用个 性话语讲述自己历史的写作态度与创作风格,注定了他们旅程的孤寂与辉煌的短暂。因为他们“是 在向所有存在物作孤立无援的宣战,在它背后一无所有。”<1>128同时,先锋文学的局限性 ,作家面对世俗生活的压力以及自身不断创新的欲望和无法把握的创作心态,使余华等先锋作家不 得不抛弃为大众所陌生的叙事技巧,以一种更加踏实稳健的姿态去寻求新的超越。进入90年代后 ,余华自觉地把自己的生存方式定位于民间角色,创作出《活着》、
《许三观卖血记》(以下简称 《活》、《许》)两个具有转折意味的故事文本。昭示着自己在文化上沉入民间传统,在生存方式 上回归到社会底层,回到自由而独立的民间历史中。一同余华80年代的小说——如《死亡的叙述 》、《四月三日事件》、《世事如烟》、《一九八六》、《往事与刑罚》等——相比,90年代的 《活》与《许》在内容上消除了与读者人生经验的隔膜,不再去描述令人厌恶的灾难、死亡和暴力 ,不再渲染生命间充斥的兽性对抗和攻击,而是温和地讲述普通百姓琐碎化、简约化的生活故事, 让受众去品味似乎与自身相近却又迥然有别的另一种生活和艺术的真实。这与其说是对生活本身的 回归,不如说是对民间化艺术世界的回归。《活》与《许》的故事都是以主人公的一生为主线,以 真实的历史为背景,以最接近中国“劳苦大众”的生活为基本内容的。什么是历史?在余华看来, “历史是已经消逝了的存在,了解历史真相,有一个很重要的途径就是通过野史传说、民歌民谣、 家庭谱系、个人回忆录等形式保留下来的历史信息,民间……常常将历史信息深藏在隐晦的文化形 式里,以反复出现的隐喻、象征、暗示等,不断唤起人们的集体记忆。”<2>在这两部小说中, 作家有意摒弃宏大叙事,通过琐碎的庸常生活描写,展示民间世界不无苦涩然而恬淡自在的面貌。 小说的主人公都是为人们所熟悉和感到亲近的、生活在社会底层的农民与城镇居民。无论是孤独的 福贵还是达观的许三观,他们的生活始终围绕着生计打转。在作品中,庙堂文化与民间文化和谐地 共处一室,历史对于个体的苦难在民间的自在生活中被淡化。在《活》中,我们可以强烈感受到民 间特有的文化气息,余华借助于文本的叙述者——一个采风人之口写道:我喜欢喝农民那种带有苦 味的茶水,他们的茶桶就放在田埂的树下,我毫无顾忌地拿起漆满茶垢的茶碗舀水喝,还把自己的 水壶灌满,与田里干活的男人说上几句废话,在姑娘因我而起的窃窃私笑里扬长而去。……我最喜 欢的是傍晚来到时,坐在农民的屋前,看着他们将提上的井水泼在地上,压住蒸腾的尘土,夕阳的 光芒在树梢上照射下来,拿一把他们递过第18卷第3期2005年6月高等函授学报(哲学社会 科学版)JournalofHigherCorrespondenceEducation( PhilosophyandSocialSciences)Vol.18No.3June2 005来的扇子,尝尝他们和盐一样咸的咸菜,看看几个年轻女人,和男人们说着话。<3>8正 是这样粗糙然简朴却悠闲自在的田园生活,孕育了丰富而厚实的民间文化。这里的文化为阳光与泥 土共同滋养着,这里生长着粗俗的荤故事与原始的酸曲。这里的文化有如这里的生命,在这片充满 绿色的土地上,发育得无比健硕。《活》是一部“有强烈的感情冲击力量”<4>219的作品。 小说采用第一人称的叙述方式,质朴而深沉地倾诉了一个农家的苦难史。主人公福贵年轻时家道殷 实,但他顽劣不羁,嗜赌成性,很快就将祖产一百多亩水田输光赌尽,老父被活活气死,全家一夜 之间由富户沦为赤贫。后福贵被抓丁,在战场上侥幸捡回一条性命,当了俘虏后被遣送回家。此时 老母已逝,妻儿病弱,所幸因赌掉了家产,土改时被划为贫农成分。然生活依然艰难,且不幸接踵 而至。先是儿子在给人输血时猝死,妻子病悲交加而亡;女儿出嫁后日子尚可,却又在难产中故去 ,女婿不久也死于非命。老年的福贵只好与外孙苦根相依为命,不料苦根不久就在疾病和饥馑中夭 折,可怜的福贵最后只能和同样取名为“福贵”的老牛相依相守了。这确实是一个悲凉的故事,无 故迭起的情节,过于频繁的凶讯,难免让读者产生小说偶然性因素太多的疑问。但纵观全篇,掩卷 而思,我们就会发现,作者的手法虽属写实,但立意显然不在政治批判、文化批判,旨在表现中国 农村的家族颓败和生存境况,或者说作品里面蕴涵着一种不动声色的生存批判。正如著名评论家雷 达所深刻指出的那样:“作者的着眼点,始终是研诘中国农民的‘活法’,始终在表达一种危机重 重的命运感。如果是这样,那么可以认为,《活着》在表现农民的历史命运方面,有一些新的想法 。”<4>219-220和《活》相比,《许》是余华创作的又一大胆尝试。余华曾这样评价自 己的这部得意之作:“这本书表达了作者对长度的迷恋,一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、 一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切尤如盘起来的一捆绳子,被叙 述慢慢拉出去,拉到了路的尽头。”<5>2《许三观卖血记》选取了一个平实甚至老套的题目, 从内容上说则是一部颇具戏谑味道的小说。文中虽然是以许三观的卖血生涯为主线,然而读者却感 觉不到血的刺激和血腥的恐惧,因为文中所描绘的家庭生活内容和文中所塑造的达观乐天的人物冲 淡了血的阴影,让人觉出了一种沉重苦涩的笑意。许三观们的生活中不存在复杂的意识和暴烈难抑 的仇恨。这里没有曲折的无意识表露,没有阴暗的勾心斗角,没有处心积虑的报复。求婚、斗殴、 男女私情、捍卫名誉、卖血筹钱,一切似乎都坦呈于众目睽睽之下。许玉兰在门槛上向邻居哭诉, 方铁匠搬走了许三观的家具,许三观、许玉兰和何小勇的纠葛,许三观对待一乐的态度,这些情节 的动机、过程以及结果都极为简单。他们仿佛生活在一个狭小的圈子里,甚至他们的想象力也只是 停留在红烧肉、爆炒猪肝以及热黄酒上。同时,作家还在许家四周有意设置了一群“乌合之众”, 他们是永远乐于窥探别人隐私的普通人。人们隐秘的个人生活在相互传递的嘁嘁喳喳的流言中变形 地开放着。这些普通人在别人危难时仍旧寄以同情,比如一乐病重时许多邻里慷慨解囊。这样的人 文环境和人际关系,使《许》闪耀着一抹动人的温情。这就是余华笔下的民间生活。严肃的庙堂文 化在民间如家常便饭一般普通而真实。家庭生活的平庸与琐碎,人物语言的个性与平实,民间生活 的丑陋与高尚,为我们展示了民间这个生活大舞台的本真面貌:嬉笑怒骂皆形于表,没什么好掩饰 的。正如许玉兰坐在门槛上哭诉着家里的秘密一样。民间是一个透明的世界,包罗万象,瑜瑕互见 。余华没有把民间写成一个高尚的天堂,也没有用先锋的激进笔法披露民间的丑陋,他让民间的一 切都在这里自然地展现,没任何主观臧否。他所做的仅仅是叙述,其余的则留待读者咀嚼。二《活 》和《许》里的人物具有欲望化、本真性特点。无疑,艺术形象渗透着作家某种人生理解和对生命 的独特体验。换言之,透过小说中的人物,我们可以探寻到作者在某一阶段的价值取向与审美风格 。展示人物的原始欲望——即弗洛伊德在“精神分析学说”里提出人格结构的第一个层次“本我” ,以开掘最深刻最本真的人性,显然是余华独到的与正统“典型理论”相悖的文学理念的具体实践 。他说:“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物 几乎都可以用一些抽象的常用词语来概括,即开朗,狡猾,厚道,忧郁等等,显而易见,性格关心 的是人的外表而非内心,而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力,因此,我 更关心的是人物欲望,欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”<6>171在余华80年代创 作的作品中,主体不是有血有肉、性格复杂的“圆型人物”,而是平面的,概念化的,甚至仅仅只 是欲望的代表:“当人物最要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们 的眼睛睁开,让他们的耳朵竖起,让他们的身体活跃起来,我知道这时候人物的状态比什么都重要 ,因为只有它才真正具有了表达内心的能力。”<6>40他用冷漠的笔调,冰冷的行文,将虚无 撒播于文本的艺术空间,人物失去了作为人的最起码的文化因子,被物化。“其实人物在我的作品 中的出现,在我的第一部长篇《在细雨中呼喊》中就开始了,手法还是用我最熟练的,可是注意写 人·84·第18卷第3期2005年6月高等函授学报(哲学社会科学版)Journalof HigherCorrespondenceEducation(Philosophyand SocialSciences)Vol.18No.3June2005物,这应该是一种变化 ……。”<7>由此可知,
余华《在细雨中呼喊》之前的作品中,人物只是文本里象征性符号的折 射和运行物。进入90年代以后,他有意识地着力塑造小说人物,让他们从虚无飘渺的云端回归于 实在的生活,扮演其应当扮演的角色:“这样的事我屡见不鲜,差不多和我听到的歌谣一样多,当 我望着到处都充满绿色的土地时,我就进一步明白庄稼为何长得如此旺盛”<7>。同民间田野里 旺盛的庄稼一样,90年代余华小说中的“扁平人物”开始在他看似漫不经心实则精心营造的民间 化的艺术世界里活灵活现。关于“扁平人物”,人们可能会因望文生义的潜意识惯性而产生误解, 将其与概念化人物、脸谱化人物相混淆或等同,其实不然。西方学者福斯特在《小说面面观》中说:“就最纯粹的概念来说,他们(指“扁平人物”——引者注。)遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来”。扁平人物“本身就是观念”,“能够用单单一句话加以概括”。这类人物的好处,一是易于辨认,二是易为读者所记忆。但“扁平人物绝非那些苛刻的批评家所想的一无是处。”理
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