在晚明清初各种历史文本的写作中出现了对女性的关注,一些著名的文人、书画史家、鉴赏评论家、 收藏家从不同的侧面记录下了女性在文艺方面的才能和成就,他们的记载是我们今天对于古代女性 绘画认识的来源。首先,为我们认知明清女画家提供便捷的文本是始于晚明、经过清初、完成于清 中期的各种画史的记载。晚明王裤登《吴郡丹青志》中“闺秀志”记载了仇英之女仇氏,虽然志中 仅记1人,但却透射出男性写作者对当时女性从事绘画现象的关注。此后,明末朱谋至的《画史会 要》、清初姜绍书的《无声诗史》、徐沁的《明画录》、卞永誉的《式古堂书画汇考》和王原祁等 人奉救编纂的《佩文斋书画谱》等书在编写明代画史时,对善画女性的辑录皆成为不可或缺的一项 内容,有的还独立成卷。到清代乾嘉时期,出现了有关能书、善画女性的专史一一一厉鹦的《玉台 书史》和汤漱玉的《玉台画史》,其中《玉台画史》辑录的晚明清初各类身份(包括闺秀、姬侍和 妓女)的女画家约计107位,约占历代女画家J总量的46%。而作为上述画史记载的基础和资 料来源是晚明清初的男性文人、书画家或鉴藏家在其诗文、笔记或书画著录书中对当时有关善画女 性事略的直接记述,以及对她们的艺术作品的递藏、题跋或品评。可以说,晚明清初大量女画家的 存在既是画史编纂者对善绘女性不断剥离和强化的过程,更是一个不断被当时男性文人所写作、不 断被文化史所塑造的过程。然而,在晚明清初诸多有绘画才能的女性中,只有一小部分人的作品得 到了当时或后世鉴藏家的关注,因而被人收藏和传承并得以进人流藏历史。本文着重探讨女画家绘 画作品进人鉴藏历史的途径以及鉴藏家对女性绘画的品评。晚明清初对女画家作品的鉴藏概况鉴藏 家对书画艺术作品的收藏、题跋、品评等信息的著录构成了以作品为主的鉴藏历史。就晚明清初女画家作品的鉴藏情况看(见表一)大致有以下几个特点:晚明阶段:在这一阶段的早期,尽管一些女性在书画方面的才能已经得到文人名士的认知,比如,王 世贞(1526一1590年)在为万历间进士徐汝宁之母许氏所作的《徐母许太夫人传》中写道 :“太夫人雅善绘,绘事妙绝,吴兴人以为管夫人复出,争购之。”!’>但从目前的资料显示, 她们的作品尚未进人江南一些鉴藏大家如王世贞、王世慰、韩世能、詹景凤、郁逢庆、张丑等人的 藏品或著录书目中。也许张丑的观点能说明个中的原因,张丑在《清河书画舫》中写道:“古来闺 秀工丹青者,例乏丰姿,若李易安、管道升之竹石,艳艳、阿还之山水,无吞于士气也”<2>。 然而到明万历末至崇祯年间,一些大鉴藏家对女性绘画的态度有了较大的转变,董其昌(1555 一1636年)、陈继儒(1558一1639年)、李日华(1565一1635年)、汪阿玉 (1587一1645年)等具有相当文化权利的鉴藏家开始意识到女画家艺术的存在,他们不仅 对自己赏识的女画家的作品进行题跋、评论,而且有的还注意到了对她们作品的收藏。比如,董其 昌在对寓居杭州西湖的名妓林雪画作的一则题跋中便流露出对善绘女性才能的惊叹,他记载:“岁 在己亥(1599年),余北归过汉上时,于文定公(按:即于慎行)以东平李室名道坤者所作《 山水花卉册》见示,托路大夫求余跋,北方画学自李夫人创发,亦书家之有李卫,奇矣,奇矣!山 居在再几三十年(按:大约在1630年左右),乃闻闺秀之能画史者一再出,又皆著于武林之西 湖,初为林天素,继为王友云,彼如北宗卧轮渴,此如南宗慧能渴;’’·…然天素秀绝,吾见其 止,云友淡宕,特饶骨韵。”<3>李日华也有对名妓薛素素、徐安生绘画的题跋或褒赞汇’J等 等。而其中最关注女性绘画的鉴藏家莫过于汪阿玉,他提出了当时“丹青之在闺秀”和“青楼善绘 ”的现象,并收藏有9位女性的18幅作品。<2l可以说,他们对于当时女画家作品的鉴赏和收 藏对后来人们有关女画家艺术的认知、搜求和女性画史的写作都起到一了不可低估的作用。清初阶 段:顺治至康雍年间,一些关注当时女性的文人或鉴赏家们比较注意有意识地搜求女画家的作品, 比如,官至刑部尚书的王几士镇(场;4一l’11年)在《池北偶谈》和《居易录》中不断提及 有关女画家的“闺秀画”、“妇人画”,并注意对她们作品的收藏。明末清初女画家黄媛介曾为他 “画一小幅”,并有自题队“梁溪太学浦生”曾赠与他女画家文淑(巧9弓一16孙年)的《花卉 草虫十二幅》;他在江南曾得到女画家周淑禧的((,借花春起早诗意士女》一帧,又尝属江阴知 县陆次云访购周淑禧所画的《楚辞九歌九章图沪l。清中期的宫廷收藏:经过清康乾时期内府对以 往书画品的大力搜求,到乾嘉时内府收藏已非常丰富,并救臣僚将宫中所藏鉴定分类、品定等级后 编纂成了《石渠宝岌》、《秘殿珠林》初、续、三编。据统计各编共著录了晚明清初8位女画家的 科幅作品,其中对清初陈书(1660一17;6年)画作的记载就多达24幅。尽管这些数字与 各编著录的同一时段的男性画家及其作品根本无法相比,但从性别角度看毕竟是一种曾经存在的、 不可泯灭的美术史现象,她们在晚明清初、清中期有效地进人一J’男性写作的画史,进人了男性 文人的诗文笔记,进人了男性的品评和鉴藏史。女画家作品进人鉴藏的途径在了解了上述各时段对 女画家作品的鉴藏特点之后,我们先就晚明清初女画家作品是如何进人当时鉴藏家藏品系统的途径 问题进行讨论。从目前所掌握的资料可以大致归纳为几种情况:(一)馈赠这里又有两种情况。一 种是女画家的作品通过其丈夫的转送进人藏者手中。已知的李因(场11一1685年)早年画作 的流藏便是这样。她的丈夫葛微奇I’}不仅本人很赏识她的诗画才能,而且葛微奇还比较乐意向 朋友展现她的作品,葛微奇常在李因的画作上题跋或以诗相酬,如上海博物馆所藏的《花鸟卷》( 1634年作)、故宫博物院所藏的《花鸟卷》(1642年作),皆为二人题、画相彰的作品; 葛微奇的《芜园诗集钞》中也多有对李因画作题诗的记载,像《题今生芙蓉》、《题是庵牡丹》等 <2l。葛微奇还将她的画当作与同仁进行交往的一种媒介。这方面的例子有:其一,葛微奇将李 因的画扇赠与朋友陈木叔。《芜园诗集钞》“赠陈木叔”一则中记:“余(指葛微奇)两家先子称 同籍,而余与木叔又同列贤书,庚午(1630年)木叔寓湖上(指西湖),余投以画扇、笺各一 ,其一为家姬今生笔也。辛未(16员年)人长安木叔,见投长歌一篇。”<3>其二,葛微奇将 李因的《折枝牡丹》图赠与李日华。据李《六研斋三笔》记载:“葛无奇家姬李因者妙于写生,无 奇以牡丹折枝贻余,余酬一绝云:‘珠箔银钩独坐春,抛将绣谱领花神。脂轻粉薄重重晕,恰似崔 徽自写真。”,<4l李日华《三笔》所记的事略起自崇祯庚午(1630年)九月至崇祯甲戌( 1634年),书前有汪元柞写于“崇祯甲戌初夏”的序言。据此及葛、李的活动情况来判断,李 因《折枝牡丹》图大致完成于1630一1634年之间。另一种情况是女画家的直接赠与。这方 面的例子多见于妓女画家中,因为在她们与文士的交往或雅集中,往往采用赠诗酬画这种被认为是 文雅的交流方式,这样女画家的作品便可能得以进人流藏系统。如汪柯玉《珊瑚网画录》中记载了 他所藏的顿喜的两幅图《春江花月社》和《兰竹飞白》扇面,前一幅图是南京旧院妓顿喜于明万历 癸丑(16玛年)春为汪柯玉、俞羡长等人的雅集而作,后一幅图是顿喜在万历乙卯(1615年 )为汪氏而作<5>。我们从晚明南京旧院名妓马守真(巧48一1604年)画作的一些上款中 也可看到这种赠与方式的存在,比如《珊瑚网画录》记载的一幅《马湘君兰花竹石》图,款识为“ 戊寅(1578年)菊月晦日玄子为文茂契君写”。清初卞永誉在《式古堂画考》中著录的《马氏 湘兰兰花图》,款识为“庚午(1570年)夏日湘兰为龙池兄戏笔”「’〕。在上述作品的本款 中涉及的上款人“文茂契君”和“龙池兄”,尽管目前尚难考证出这些受画者的具体情况,但从一 个侧面反映出,通过这种赠与方式使某些女画家的作品得以进人以男性为主导的流藏系统之中。( 二)征请是指女画家受鉴藏者的征邀而为之作画。如明末黄媛介、孙九蜿分别据王维诗句“积翠纱 窗暗,飞泉绣户凉”、“香气传空满,妆华影箔通”所绘的册页便是应鉴藏家汪阿玉的征请而作的 。汪阿玉《珊瑚网名画题跋》卷二一《摩洁句图》集册中记载:“余尝得蔡亏父所汇画册,俱写右 承诗意,以摩洁诗中有画也。乃吴下诸先哲,则画中有诗矣。因忆都中数年,每见吾禾诸君子点染 之妙,窃谓东吴一带不能专微,敢遍求拒笔,一粤惘川遗韵,绝胜嗜白香山者,刻句盈肌乎。藉是 以开就李(按:“就李”应为“携李”,即今浙江嘉兴)崇祯画社,庶令梅道人、姚侍御诸公,不 至久落寞也。勿靳吮毫而鄙夷人之请,幸甚。社弟汪诃玉拜征,时戊辰改元之秋。”<2l汪氏在 该集册中记录了在崇祯戊辰至己巳年间(16邓-16四年)由嘉兴29位名画家据王维诗句而绘 成的画作,其中包括黄媛介、孙九蜿的作品。由此可见,这种方式也是女画家作品直接进人鉴藏历 史的一种途径。(三)商业买卖流通这是女画家作品直接进人当时鉴藏者之手的一种不可忽视的方 式。如果我们留意一下文人对一些有时誉的闺秀画家的评述便可感知这种方式的存在。如王世贞《 弃州山人稿》记载的许氏,在家庭的经济生活中,许氏作画与绩纺一样都是其家日常支出的重要来 源:“太夫人(指许氏)撷绩纺为粥,……太夫人雅善绘,绘事妙绝,吴兴人以为管夫人复出,争 购之。太夫人时不悍,抚图叹日:此我公所从取给者,不尔吾且座吾笔矣”。而她的丈夫却慨叹道 :“太夫人若代吾为家,又代吾为儿父,吾又何虑哉!”陈书也是如此。曾官至清代刑部尚书的钱陈群(1686一1774年)在《浩封太淑人显批陈太君行述》中记载:“吾母(指陈书)尤工绘事,每一图成,世争购之,售值数嫌,持嫌易米,岁时不绝”。<3J从上述记载中我们并不能得知有关她们作品的具体流向和交易过程。有关这方面的具体情况目前仅能从崇祯间张方耳购藏文淑《金石昆虫草木状》册的例子中
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