周作人对日本文化有很深的研究。他一生情系日本,有深深的日本情结,用他自己的话说:“大概从 西洋来的属于知的方面,从日本来的属于情的方面为多,对于我却是一样的有益处。”<1>(第 456页)他对日本文化的兴趣主要集中在江户时期,像浮世绘、川柳、落语、人情本、俗曲以及 日本的乡土、民风、民俗等,他都是用中国人或者说是东方人的方式,当然也是现代人的眼光来体 悟的。他这种体悟有一个重要的参照系,那就是同样沉湎于江户情趣的永井荷风。永井荷风是日本 唯美主义的代表作家,深受西方、尤其是法国唯美主义文学的影响。由于不满日本明治时期盲目模 仿西方的浮浅文化,加上政治思想上受明治政府的压制,他转而进入日本江户文化,在妓女游廓中 寻找低迥的传统情趣,用唯美“颓废”的趣味与生活方式来表达对日本明治政府和现代文明的不满 。故本文所说的“江户情趣”又与西方的唯美主义文学有关,具有现代唯美“颓废”的含义。周作 人的人生和文学也有很“颓废”的一面,除了西方唯美的“颓废”思想影响外,日本的唯美文学和 江户文化所表现出来的低迥情趣对他也有很深的影响。20世纪30年代以后,永井荷风成为周作 人文章中提到最多的日本作家之一,对江户文化的偏爱和当时十分寂寞的心境都使周作人把荷风视 做心仪的知己,并引为同调。周作人和荷风在人生和文学上都有很颓废、唯美的一面,这可看做是 西方“颓废”的唯美思潮影响结果。因而,如何看待西方唯美“颓废”在中日两国的影响及表现, 进而言之,在东西文化背景中怎样比较中日两国在接纳西方唯美思潮方面的异同,如何认识它们和 各自文学传统的关系等等,就成了很值得探讨的问题。一所谓“江户情趣”,通常指日本江户时期 平民艺术所表达的市民化审美趣味,这可用周作人老爱引用的永井荷风在《江户艺术论》中的一段 话来说明。这段话是:“凭借竹窗茫然看着流水的艺妓姿态使我喜。卖宵夜面的纸灯寂寞地停留的 河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃,阵雨中散落的秋天的木叶,落花飘风的钟声,途中日暮的山 路的雪,凡是无常无告无望的,使人无端嗟叹此世只是一梦的,这样的一切东西,于我都是可亲, 于我都是可怀。”<2>(第720页)永井荷风写《江户艺术论》是1913年,已从法国归来 ,正是他“大逆事件”后创作方向发生转变的时期。他对巴洛克艺术中极具装饰性的华丽画风与宫 廷化的贵族审美趣味显然十分向往,对西方文化的解读时常带着唯美的“颓废”眼光。日本的唯美 主义文学兴起于20世纪初,早于中国,而略晚于西方,以《昴星》杂志为中心,主要撰稿人有森 鸥外、上田敏等,他们事实上成了日本唯美派的两大先驱。不过,作为一种流派的成立则是以永井 荷风为核心的早期《三田文学》和以谷崎润一郎为代表的《新思潮》作为标志完成的。荷风和他的 前辈夏目漱石、森鸥外等不同,他没有后者那种面对西方文明的进入,在东西文化夹缝中生存的苦 恼,他的整个审美情趣和生活方式都是西化的。“说到荷风和法国的关系,众所周知,他是对西欧 充满憧憬、抱有最美的无偿热情的明治人。”<3>(第405页)他回国后,对肤浅、庸俗的明 治文明深感不满,在《法国的故事》、《冷笑》、《欢乐》、《归朝者日记》等一系列作品中对当 下的东京生活提出了严厉批评。如果说五年多的美国生活使他一生坚定了民主与自由的个人主义信 念,那么法国短短的十个多月的生活却使他一生都沉浸在法国的优雅、精致的文化当中,并从中领 会到民族文化传统的重要性,意识到一种文化的现代生存应当融入自己文化传统中,所以才把眼光 转向传统,在江户文化中寻觅精神的寄托。当他沉浸于浮世绘的艳丽哀情时,他是用西方现代唯美 的“颓废”思想来诠释他所理解的“江户情趣”的。周作人把荷风的《江户艺术论》译介到中国是 1935年,此时的周作人早已从激流勇进的新文学主潮退下来,作为“五四”时期新锐思想家的 周作人已经淡出,但他大力倡导并动手写出的闲适小品散文正为他赢得新的、很高的声誉。他的学 术趣味也转到了中国传统之中,喜欢寻找那些幽深、冷僻的典籍,用现代的眼光去重新诠释,而对 外国文化的兴趣主要集中在江户文化上。从20世纪20年代后期起,他写了大量关于江户文化方 面的文章,从江户时代的浮世绘、川柳、俗曲、净琉璃,到镰仓时代的物语、狂言、俳句等。中国 近现代以来,他可谓深入钻研日本传统文化的第一人。他身上似乎并没有荷风文化与身分认同的烦 恼,中日文化本身有很深的血缘关系,他时常说他在日本并没有像大多数留学生那样受到歧视,对 日本的生活方式也很适应,尤喜欢日本文化中的风物民情,把东京视作他的第二故乡。20世纪3 0年代后,日本已加紧对中国的侵略,可他仍认为,“我仍明确地看明白日本与中国毕竟同是亚细 亚人,兴衰祸福目前虽是不同,究竟的命运还是一致,亚细亚人岂终将沦为劣种乎,念之惘然。” <1>(第36页)在当时特殊的环境下,他所持的东亚一体的观点倒是在国内反而会有一种身分 认同的尴尬,他如此反复地引用永井荷风的那段话,除了对“江户情趣”感受上的相通,恐怕更有 对人生无常及30年代所处的寂寞环境的深彻感悟。其实,早在“五四”初期,周作人对日本的唯 美派文学就十分了解。1918年,他在《日本近三十年小说之发达》中对荷风和谷崎所代表的日 本的唯美主义文学就有过简要、准确的概括。他对西方唯美派的文学也不会陌生,1909年在《 域外小说集》中,他就把王尔德的《快乐王子》译介到中国,对法国早期唯美派的代表作家戈蒂耶 、波德莱尔也有所论及。只是他当初作为“五四”新文化运动的主要倡导者,更倾向于一种积极向 上的理想主义文学,他认为荷风的小说是“一种消极的享乐主义”“更带点颓废派气息”,不宜在 中国过多提倡。从“五四”初期亟须一种积极向上的理想精神来说,他对永井荷风保持某种距离感 是一种可以理解的客观原因;从主观上来说,他也曾一度积极投身于“五四”新文化运动中。从当 时个人的理想和志趣出发,他更倾向于白桦派的人道主义立场与积极的理想主义精神。但应该看到 ,周作人和白桦派最初契合点是“极端的个人主义”思想,这种极强的个性意识既是西方启蒙思想 的直接影响结果,也包含有现代无政府主义思想的成分,它和现代社会往往会格格不入,导致个人 与社会的对抗。周作人从最初对日本唯美文学的警惕态度,到20世纪30年代后对永井荷风的赞 赏有加,他的人生观和审美观有一个发展变化过程,可个人主义的思想却有内在的一贯性。“五四 ”以来,受西方进化论和启蒙思想的影响,一般人对社会抱着一种新的线性发展的历史观,认为历 史总是不断地向前发展的,周作人对此持十分怀疑的态度,对由此而产生的各种激进的社会思潮和 社会革命的思想也一直保持着相当的距离。在他提倡闲适的小品文,主张生活艺术化的背后,不难 看出他对当时社会变化的不满和失望。当“新村”的大同理想破灭后,他信奉的极端个人主义的思 想也就使他退向了更加幽深、锁闭的自我环境,把眼光投向时间较远的日本江户艺术,作为一种精 神和文化寄托。但他这种对日本江户文化的执迷,在当时中国特殊的环境下,显得和时代的氛围是 那样的不合拍。一向精明的他在对日本文化上,表现出了不合时宜的执着,难怪他会老是引用荷风 在《江户艺术论》中的那段话了。除了人生体悟上的无常和幻灭彼此相通,永井荷风和明治社会格 格不入而造成的那种孤单与寂寞,周作人也会有同样深刻的体会。二唯美主义作为19世纪后半期 英法等国兴起的一种现代主义文学思潮,其根本的特征就是“颓废”。艾布拉姆斯认为:“彻底的 颓废主义作家喜欢追求富于个人风格的高度技巧,并且往往倾心于奇特的题材,而对无限丰富、充 满生命力且富于有机组织性的生活不屑一顾。他们偏爱奇装异服,喜欢给天然本色的生活用具加上 矫揉造作的装饰,有时甚至不惜违背‘自然’的人性,通过吸服毒品、故意违反人情礼仪的邪僻行 为以及性变态等举止,以追求法国诗人兰波(Arthur·Rimbaud)所谓‘感官全面错 乱的境界’。”<4>(第4页)兰波这位早慧的法国唯美诗人,只活了37岁。作为诗人的兰波 生命更短,可在他短短几年创作中却留下了缤纷华丽的诗歌。他的诗歌具有强烈的反现代社会性, 表现出向传统的汇通与对异域的执着。这些诗歌“忧郁和眩晕标明了整个20世纪的诗歌特征”, 而他异样的生活方式也成为“颓废”的最好诠释。斯蒂芬·马拉美称他是“艺术史上独特的奇迹。 横空出世的一颗流星,毫无目的地照亮自身的存在,转瞬间即逝。”<5>(第3页)永井荷风一 生憧憬法国文化,也翻译过法国波德莱尔、魏尔伦等唯美派的诗歌,但像兰波那样从生活到艺术那 种现代意义上的“颓废”对他来说是有难度的,和兰波比起来,他更多了些文人气和绅士风。在法 国作家中荷风最心仪莫泊桑,十分欣赏他小说中略带贵族气的、精致的法国文化趣味。法国文化使 他认识到日本文化传统的重要性。他写《江户艺术论》,摒绝和当时日本文学界人士的来往,时常 独自漫步在东京的花街柳巷,寻觅低迥的“江户情趣”,他是在努力寻找一种遗失的日本文化传统 。但永井荷风和大多数出身农村中小地主家庭的自然主义作家们不同,他出身在士族家庭,一直生 活在大都市,在明治那样迅速转变、开化的社会中,他更多地接受了西方文明的影响,这不仅是观 念上的,而且已经深深融入日常生活的细节中。他是所谓时髦的都市人,文明而有教养,感觉敏锐 细腻,强调个人的自由和生活的艺术化。在荷风心目中,西方健全的文明成为一种衬托明治庸俗、 浮浅的理想物,他在江户平民的艺术中寻找的并非小胡同、大杂院那类虫豸似的琐碎的日常生活, 他要从江户市民文化中寻找一种令现代人感受到“悲哀”的东西。浮世绘艳丽的色彩、花街柳巷的风情正好满足现代人对“悲哀”的精致感悟。其实,浮世绘在江户人的生活中,不过是用于包装礼品、或挂在家里类似中国年画的东西,当时的人未必会有他所感受到的“悲哀”。这种悲哀源于现代人对“颓废”的理解。“颓废”的思想,当然并非只存于现代。在任何时代,朝代的更替、生老
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