本文所要介绍的这件瓷器称为珐琅彩锦鸡牡丹纹凤尾花觚 (图见本刊上期封面 ) ,为民国初年所制。俊雅的形制 ,明润的釉色 ,洁白的胎质 ,绚丽的彩料 ,加以精美的图案和工致细腻的描画 ,使其成为一件极为罕见的佳器。这凤尾花觚之上的锦鸡牡丹纹饰所使用的彩料 ,主要是珐琅彩和粉彩。珐琅彩料是一种白色易熔的硅酸盐和硼酸盐的混合物 ,加入各种适量的金属氧化物作为色素 ,在器物上作画 ,入炉经八百度左右的温度烘烤后会呈现出各种色彩。明初永乐年间由西洋传入 ,那时用以装饰铜器 ,因为景泰朝制成的宝石蓝色最受欢迎 ,所以称为“景泰蓝”。清康熙后期 ,吸取了西洋瓷的画珐琅法 ,在景德镇窑烧制珐琅彩瓷这个属于釉上彩的新品种。此时的珐琅彩瓷 ,都为小件 ,大部分使用景德镇所烧制的内壁上釉 ,外表露胎的器物 ,胎质坚细洁白 ,再在其外壁用珐琅彩描画 ,所以又称为“瓷胎画珐琅”。其制作方法为 :先用彩料 (如红、黄、绿、蓝、紫等色 )铺地 ,再用珐琅彩在色地上绘画。其特点为色彩缤纷艳丽 ,笔法细腻精致 ,适宜作图案式的装饰纹样 ,但如果是整幅的工笔写生画 ,尤其是花卉画 ,绘在大红大紫等色地之上 ,便使画面光怪陆离 ,斑斓眩目 ,失却了气韵和情致。雍正朝改为在白色素瓷上作画 ,而且在画的题材方面也改变了康熙朝只局限于花卉的情况 ,进一步与我国的绘画艺术相结合 ,花鸟和山水等皆可成为装饰内容 ,更在画上题以诗句 ,书画合璧 ,援诗入画 ,益臻精美。还钤以朱文或白文印章 ,其文字内容都与诗情画意相配。乾隆时承雍正珐琅彩之余绪 ,又有所发展。首先是瓷胎用料的精益求精 ,选用了上等填白 (即甜白 )瓷土为胎 ,而且装饰方法丰富多样 :有的在胎上饰有暗花 ,或在色地上作精细的划花 ;更有色地“开光”的装饰方法 ,这是借鉴我国古建筑上开窗户的形式 ,在瓷器外表的某些部位 ,钩勒出圆、桃、菱、扇、长方或石榴等形的栏框 ,再在其中描绘图画 ,使画中生画 ,美妙无比。笔者藏有乾隆年制的豆青地开光珐琅彩兼粉彩山水花卉纹双螭耳瓶 ,淡雅秀丽而不媚俗。乾隆珐琅彩瓷 ,既有继承传统的“长治久安”、“桃柳双燕”等纹饰 ,又吸取了《圣经》故事情节 ,安琪儿和洋妞等西洋油画的题材。尤其值得提出的是 ,开创新法 ,将珐琅彩与粉彩兼用在同一件瓷器上 ,使其色彩更加瑰丽。珐琅彩瓷专为清宫生产 ,量少质优 ,珍贵异常 ,据说总数只四百件左右。从康熙后期开始烧制 ,历雍、乾二朝 ,至嘉庆初年即不再生产。清末民初有仿制品 ,但质量远不如前。然而这件珐琅彩凤尾花觚 ,却是其中的佼佼者 ,而且属于大、中型器物 ,当然就更难得了。 粉彩也属于釉上彩品种 ,因为“彩色稍深有粉匀之”(《饮流斋说瓷》) ,故称“粉彩” ,是珐琅彩的衍生品。用粉彩作画时 ,仿效我国传统绘画中的技法 ,在器表透明釉上先钩勒出图画的轮廊 ,再在其中填入“玻璃白”和铅粉 ,加入彩料后用水渲染 ,然后入窑烧烤而成。由于釉彩中渗入粉质 ,再用笔晕化 ,使色彩产生浓淡不同的诸多层次 ,色调因而柔和淡雅 ,所以又有“软彩”之称。粉彩也创始于康熙后期 ,当时将其与五彩 (又称“硬彩”)并施于同一图案中 ,粉彩只用于局部 (如人物的衣服及花瓣等多折皱和线条繁复的部分 )。雍正朝的粉彩器 ,图饰背景是白地、色地俱有 ,题材内容包括人物、花鸟和山水等。画法则采用了中国绘画的“没骨花卉”法 (不用墨笔钩勒 ,直接以彩笔描绘物象的技法 )。由于粉彩最适宜于表达深浅不同 ,层次过渡自然的特长 ,使那种画法得到了充分的发挥 ,图象由此愈加逼真。进入乾隆朝后 ,经济更繁荣 ,对粉彩瓷质与量两方面的要求也更加提高。其品类增多 ,装饰方法也十分讲究。与珐琅彩瓷不同的是 ,粉彩瓷历嘉庆朝而至晚清 ,经久未衰 ,其收藏价值虽不能与三朝之器相比 ,而仍有不少优秀作品问世。 构成一件优秀瓷器的因素是多方面的 ,包括胎质、釉彩、图饰和造型等 ,雅丽多姿的彩料更需要与精美的图画相互配合 ,珠联璧合 ,始克生辉。这凤尾花觚上的图 ,是工笔花鸟画。工笔画又称“细笔画” ,是一种“巧密而精细”的画法。五代后蜀画家黄筌画花鸟 ,“钩勒填彩 ,旨趣浓艳” ,在北宋初年 ,这种画法成为适应宫廷需要而设立的翰林图画院取舍作品的标准。翰林图画院培养了一大批院体画家 ,宋徽宗赵佶本人就是一位工笔花鸟画高手 ,他画花鸟 ,体物入微 ,用生漆点鸟睛 ,凸出于绢素之上 ,极其生动。后来泛指宫廷画家或效法翰林图画院风格者的画作为“院体画”。由宋入元而至明清 ,这种画风一直绵延。明初边景昭仿南宋院画的特长 ,他画花鸟 ,能将“花之娇笑 ,鸟之飞鸣 ,叶之反正 ,苞之蕴藉”全都尽情表现 ,因而形神兼备。继之者林良、吕纪 ,更将工笔与写意会通 ,发展了花鸟画的表现形式。入清后 ,华的工笔花鸟画 ,参以“没骨法” ,又师法造化 ,注重写生 ,设色力避丽 ,有淡泊隽逸之旨 ,加以檀书工诗 ,有一定的文学修养 ,所以其画能得天然情趣 ,对清中期以后花鸟画的发展产生了积极的影响。清三朝的宫廷画家 ,意大利人郎世宁 ,以中国画法结合西洋画技 ,运用透视原理 ,重视明暗和立体感 ,而且描绘细腻 ,晕染均匀 ,与其他几位来华的洋画家一起 ,开创了花鸟画的新体画风。 这幅“锦鸡牡丹图” ,正是在如此坚实的基础上 ,集我国历代花鸟画之长 ,并将其融会贯通 ,用笔精工绝伦之外 ,兼以设色妍雅明丽 ,章法严谨 ,所以形象生动而富有意境。我国绘画中和瓷器上的花鸟画 ,常有象征吉祥之意者 ,其表达形式有谐音和寓意两种。谐音的如 :喜鹊飞上梅花枝头 ,谐“喜上眉梢”之音 ;古柏之上八哥嬉戏 ,其下则萱草 (代表母亲 )茂盛 ,画意与“萱龄八百”同音 ,祈人之尊堂高寿。寓意者如 :苍松白鹤 ,取意“松鹤遐龄” ;一双白头翁鸟在盛开的牡丹间对唱 ,称为“富贵白头” ,祝颂伉俪白头偕老 ,富贵双全。在这幅瓷画中 ,除了锦鸡牡丹 ,还增添了梅花、竹枝和一对长尾鸟。牡丹素称“花王” ,又被赞为“花中之富贵者” ;梅花则独步早春 ,有“花魁”之誉。锦鸡的羽毛美艳无比 ,姿态也优雅异常 ,在我国众多的飞禽之内 ,除传说中的凤凰 ,以及开屏的孔雀 ,我想 ,很难寻觅出能超越于其上的。整幅画面花团锦簇 ,象征着富贵先得和前程锦绣。然而细心的鉴赏者不久便会发现 ,梅花传达了早春的信息 ,而牡丹却透露出季春与孟夏挽留春光的情衷。两者开花的时间要相隔三个月左右 ,却同时一处开放 ,岂非不合情理 ?然而这种不同花信的花卉齐放于画面的题材 ,乃古已有之。据说王维曾将“桃、杏、芙蓉、莲花同画一景” ,又绘“雪中芭蕉” ,北宋科学家沈括称之为“其理入神 ,迥得天意”(《梦溪笔谈》)。又如雍正年制成的名作 ,粉彩八桃纹天球瓶 ,图饰由盛开的桃花和八枚硕大的桃实所组成。桃树从开花到结实 ,其间要经过四、五个月 ,而在那画面中却没有时间的距离 ,作者好似运用了电影中蒙太奇的手法 ,花朵在转瞬之间便结成了果子。上述两例是我国古代富有文化修养的学者和艺术家对审美情趣的一种追求 ,对尽善尽美的理想的一种表达方式。黄巢《题菊花》诗云 :“他年我若为青帝 ,报与桃花一处开” ,现在欣赏这牡丹与梅花同开的图画 ,令人自有“如今我已为青帝 ,春夏群芳一处开”的气魄 ,胸襟会顿时开阔。 这幅锦鸡牡丹图则欣欣向荣 ,生意盎然。图中的一对锦鸡 ,双栖于灵石之上 ,碧眼绯颊 ,侧颈闲顾 ,神态怡然自得。雄禽缃膺绀趾 ,颈背和翅翼绚丽夺目 ,尾翎则修长而挺秀 ,为矫健的身躯又平添了几多神采 ;淡黄色羽冠威风抖擞 ,更具壮美的韵致。雌禽紫羽披身 ,而翠翮微露 ,能于典雅中见其妩媚和柔婉。两旁植数株盛开的牡丹 ,姚黄魏紫 ,浅碧嫣红 ,笑靥相向 ;片片绿叶在周围扶持 ,正反偃仰 ,上下参差 ,却全都映衬着花儿的娇羞可爱 ;枝上更有众多的萌芽和蓓蕾静中思动 ,跃跃欲出 ,蕴藉着无限的生机。石畔的梅花 ,疏枝浅蕊 ,珠胎隐现 ,有红黑与蓝白相间的一双长尾珍禽相戏于枝上。其一意欲立时离树翔翥 ,观赏者宛如已经闻听到振翅啭喉的声音 ,看见了枝摇花颤的情状 ;另一则默察其配偶的举止夫唱妇随 ,以便随即与之相应。画家巧妙地捕捉了寓动于静的瞬间 ,生动地演绎了鸟欢花悦的一幕。 这幅图还发挥了瓷画的独特优势 ,软、硬彩兼用 ,即把珐琅彩、粉彩和五彩同施于一器之上 ,而且在软、硬彩的运用和搭配方面能够恰如其份。如锦鸡的眼睛用绿珐琅彩点成 ,晶莹透彻 ,隐然隆起瓷面之上 ,极为传神。雄禽的羽冠在描画后用粉彩填充 ,表现出蒙茸柔软的质感。其胸腹间缃妃色的羽毛却由粉彩薄薄晕染 ,从浓到淡 ,层次过渡自然 ,色调更见柔和。而雌禽的紫羽则全以珐琅彩敷色 ,完成了优雅沉稳与明丽的统一。最为突出的是 ,牡丹花瓣上筋脉伸张而低凹 ,花瓣中花蕊密集而显露 ;还有花瓣的设色 ,无论是牡丹 ,还是梅花 ,都用重粉点瓣 ,再以淡色笼染 ,造成粉质凸出 ,不仅使色泽鲜明而和谐 ,而且富于花瓣重叠的层次变化 ,因此产生了阴阳向背 ,光线明暗不同的立体效果 ,恰似在阳光映照下 ,花朵灿灼的情景。由于画家兼施不同品种的釉彩 ,加以在运用粉彩料时搀入粉质 ,从而创造了不少中间色泽 ,使釉彩颜色的种类更趋丰富 ,这幅画中的颜色就多达三十余种。以绿色而言 :牡丹叶的正与反 ,老与嫩 ,贴地草地的新叶与陈叶 ,所设之绿 ,各不相同 ;而双钩的竹叶敷以石青 ,皴擦后的假山石则涂以石绿 ;以及锦鸡的碧眼翠羽 ,虽都同属绿色而纷呈异彩。我们从中可以体察到 ,在工笔瓷画中色彩的设计与运用 ,对形象的灵动 ,对意境的创造和传达 ,从而自觉地注重和接受美化心灵 ,陶冶情操
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