关于余光中文学活动的诗学特征,可以从现代文学理论对文学文本内部构成的探讨得到启发。一般现 代文学理论将文学文本视为由不同层面形成的立体架构,如语言层、形攀层、声义导等:如果人们 将余光中诗学也看作有着不同层次的立体架构,那么可以从中大致概括出三个层次:一是由其诗学 的具体历史语境形成的文化层,即其诗学所负载的文化内涵;二是由其诗学具体对象形成的形式层 ,即其诗学主要涉及的关于现代诗体式方面的内容;三是由文化层、形式层体现出的意义层,即通 过以上的层面表现出的普遍和超越的价值和意义。正是从这三个层次上,可以概括出余光中诗学如下的三个特征:以民族主义为核心的开放多元文化特征余光中诗学形成的具体历史语境是台湾上世纪50年代到70年代的特殊文化环境。从政治经济方面 来说,当时的台湾属于西方世界的一部分,参与着世界资本主义体系的经济循环,尤其是和美国保 持着密切的关系。台湾当局对“五四”以来的新文化采取了敌视和禁止的态度,但对西方文化是开 放的,其背后的深层原因就是当时的政治经济需要。同时,台湾当局仍然以中国正统自居,在反共 的同时,坚持追求国家统一的“一个中国”立场,旗帜鲜明地反对台独。这种“正统”心态不仅是 政权上的“正统”,还包含着文化意义上的“正统”,以中国文化的真正保存者自居,因之注重传 统文化的弘扬,甚至将以儒家思想为核心的传统文化作为对抗共产主义的“思想武器“,宣传“忠 孝节梯”、“礼义廉耻”。而离别故土、偏安于东南岛屿所带来的思乡之情也加强人们对传统的感 情。西化与传统这两种相反的文化成分就这些复杂的现实和心理因素而在台湾文化思想界碰撞着、 共存着。这种相反相成的文化格局和“五四”时期传统、西化并存的情况不大一样。在“五四”时 代,西化和传统在许多时候是不相容的两个阵营,在民族救亡、文化图存的特定严峻关头,它们似 乎承担着指引中国不同命运的重大历史使命。尽管“五四”本身是多元的,但其多元更主要的是表 现为不同“西化”方式之间的多元,表现为整个文化格局中兼有传统和西化的不同成分。而就某一 流派、某个人来说,其不同的文化选择是径渭分明的。但形成余光中诗学的台湾文化语境则不同。 西化所表征的现代资本主义政治、经济、精神文明和传统所表征的固有之“国粹”在抵御共产主义 这样的“洪水猛兽”时具有某种同盟性。在经过文化转型的特定历史时期后,传统与西化孰是孰非 也不再影响事关民族、文化前途的非此既彼的重大历史选择。因此在和现实政治拉开了一定距离的 文化思想领域中,两者间尽管有冲突,却不再具有“五四”时的尖锐对立,从而有可能产生一种理 性的心态,形成开阔的文化视野。余光中诗学的诞生正是完成了这一历史时期的文化使命,为中国的新文学贡献了具有宽广文化视野的一脉理论。从余光中诗学中,笔者可以感受到一个丰富多彩的“西方”,也可以感受到一个历久弥新的“东方” ;不论是东方的传统还是西方的传统,也不论是东方的现代还是西方的现代,都有着各自的魅力和 活力。他从凡高等大师的绘画中感受到一个“多彩多姿、自由活泼、超越了三度空间的梦幻世界” 般的西方;他从“五月画会”画家的笔下发掘出一个“凝练、坚定、充实的静……富于动的潜力的 静”的东方。他的西方,是全面的西方。他既看到艾略特的境界“正如历史的通衙与个人的小巷交 叉的十字路口,渺小而无意义的个人徘徊其中,困惑于大街的纷扰与小巷的阴郁,目眩于红绿灯的 交替”,①感受着西方现代都市的迷惘;也欣赏弗罗斯特作为“农业美国的先知”所表达的人与自 然宁静的亲和,探索着另一条“从田园进人人生”的途径;既为伦敦西敏寺所象征的西方文化传统 而“不敢高声语,恐惊天上人”,以至于“屏息敛气”,“或正面澹仰,或旁行侧望”;又欣欣然 于时兴的摇滚乐,日“披头的艺术渊源之广阔,变化之繁复,表现之自然,无不令人欢喜磋叹,且 舞之以手,蹈之以足”。②他的东方,同样是全面的东方。他特别指出中国古典传统本身就是“经 过各种文化背景长久的揉合而形成的”,是本土因素与外来因素的综合。他既看到中国传统文化特 有的天人合一式的和谐、空灵,简洁,将之归为“人与自然的默契”与“人间的主题”,又注意到 因缺乏宗教和神话传统,和西方文化相比短于“驰骋想象、运用思想”的不足;他既看到中国古典 诗词中不乏可以用西方现代眼光如抽象化、时空变形等加以解读的超前的现代艺术因素,反对中国 古典文化“落伍”说这样妄自菲薄的论调;又反对如钱穆那样的“儒家鸵鸟”,抬高东方而贬低西 方:“很扫兴的是,我必须指出,中国的古典诗的一大缺点,便在于过分抒情,而欠缺戏剧性,因此古典诗人在史诗和叙事诗方面的成绩,不能和西洋古典诗相比。”③论及古今、东西不同的文化因素时,他皆是持中正平和的态度,理性地看到其中的足与不足,多方面 地吸取文化养分,构筑其诗学的架构和精神。他的诗学曾经过前后期的变化,前期重在现代和西化 ,后期重在传统、归化和整合。之所以有这样的变化,之所以有在变化中所表现出的丰富性,之所 以他能够如前所述强调容纳各种因素的现代诗的“综合”的表达,是同其诗学的开放多元的文化视 野是密不可分的。他说过,“诗人不但是一个参加者,也是一个观察者”、“不但走在时代的中间 ,知道时代潮流的冷暖,他还要走在前面一点……应该能超越时代”、“不应该追随群众,像一条 蛇似的爬行,他应该振哭学鸟”。④只有做一个观察者而不仅仅是参加者,只有既走在时代中又超 越时代,才可能像鸟一样,站得更高,看得更多,眼界更开阔,才可能具有开放多元的文化视野, 而不至于被前后左右的现实的障碍挡住了视线。他认为,善师者应当做到“转益多师是汝师”,既反对中国现代诗做“古董店”,只有传统文化因素,也反对其成为“委托行”而只转卖西方文化。同时,又必须看到,余光中诗学的宽广文化视野和表现出的多元文化特征并非是无国无家的纯粹世界 主义的宽广和多元。他的诗论之所以透现出多方面的文化内涵,时时渗透着古今中西文化比较的精 神,乃是为了最终发扬和更新中国的传统,从而使中国文化得以延续,得以获得现代的生命力。在 他看来,中国诗和中国文化“就像一只不朽的凤凰,秦火焚之,成吉思汗射之,凤凰仍是凤凰”, 在经过现代古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后,他期待着“新的凤凰已经诞生,且将振翼起飞 了”。⑤这种多元文化视域下的民族主义文化取向主要表现在其诗学所透现出的文化寻根精神。这 种精神“是一个人从内心认同文化的根本依据,也是一个人气度神韵、行为方式、思维指向、情感 呈现的内在源泉,是人超越自然人的动力所在”。⑥他曾说过,自己在艺术上是个多妻主义者,这 是他的多元文化视域所在;然而他又说过,大陆是母亲,台湾是妻子,香港是情人,欧美是外遇,这就在多元之中分出了个主次。他特别苦惕中国的文坛成为“西方现代文学的一小块殖民地”:翻开近日出版的一些诗选,我们的迷惘更 加深了。这位作者俨然是霍普金斯的嫡系传 人,那位作者俨然出身于里尔克的门堵,某也狂 呼奥登和史班德,某也简直是中国的波德莱尔, 某也深具某某主义的精神,我们不禁发生一个 疑问:这个民族的自信到哪里去了?是否它已 经随屈原俱沉在泪罗江底了呢?……我们这一 角诗的殖民地,是不是应该收回来了呢?。 他明确地表示,相对于“洋腔洋调”,自己宁取“土头土脑”,即“中国感”。这种“寻根”的文化 心态略有别于学术化的诗学分析和论述,比如说什么是传统,传统中有什么可以继承,什么应该放 弃,什么具有现代的生命力,什么具有永恒的不变价值,或是中外之间优劣长短如何,它是内心深 处对中国传统的整体而感性的认同,有时候是很难用理性来分析的。但有一点可以肯定,它会对关 于传统的理性分析、对余光中诗学的形式层意义层产生影响。余光中诗学的“文化寻根”心态还有 一个至关重要的表现,就是对作为中国文化载体的中文的高度关注。他认为语言固然应该随时代的 变化而革新,而吸取新的语法和语素,但绝不能失去自己的根本,绝不能受到“西化的浩劫”。他 对“五四”白话文学的主要批评就在于其“新文艺腔”中表现出的与传统的割裂和过度西化。当西化中文逐渐由文学领域扩展至社会文化的方方面面的时候,余光中发出了这样的担忧:英文愈读愈多,中文愈读愈少,表现的方式 甚至思考的方式,都不免渐受英文意识的侵略。 这一点,在高级知识分子之间,最为显著……至 于间接的影响,则早已弥漫学府、文坛与大众传 播的媒介,成为一种文化空气了。生硬的翻译, 新文艺腔的创作,买办的公文体,高等华人的谈 吐,西化的学术论著,这一切,全是间接西化的 功臣。流风所及,纯正简洁的中文语法眼看就 要慢慢失传了。① 他认为语言中“含有中国的历史”,将经过积淀而成的成语的衰退看作“文化意识的萎缩”。他称措 辞简洁、语法对称、句式灵活、声调铿锵为“中文生命的常态”,要求顺着这样的“生态”,以“ 长保中文的健康”,从而也就实际上保证了中国文化的健康与传统的传承。将余光中诗学文化层的 特征定为以民族主义为核心的开放多元文化特征正是表明民族主义和开放多元在余光中诗学中是并 存互补的,其中开放多元的目的是为了更好地实现弘扬、更新、继承本民族文化传统。于自由开放中实现相对的形式主义特征20世纪被称作“批评的世纪”。20世纪的西方文学批评按其不同的本体观可分为文化批评、心理 批评、读者接受批评和文本批评等这样几个版块。从诗学渊源上看,余光中所受的诗学影响主要来 自以艾略特为代表的新批评。同时,在20世纪上半期的中国文学批评中,也产生了众多的流派, 其中对余光中影响最大的,也正是关注新诗规范化建设,形式主义色彩浓厚的新月派批评。余光中 在构筑他的“现代诗”范畴时,主要是将其和“五四”以来我们通常所谓的“新诗”、“白话诗” 相较而论。他认为“五四”新诗与白话文学最大的弊端在不成熟。何以不成熟?打破了旧的规范之后未能及时重视并致力于新规范的建设。他特别反对“自由诗”的
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