在一个完整的审美心理结构中 ,都包含着以情感为基础的审美直觉、审美想象和审美理解等诸种心理表现形式。对审美接受主体来说 ,审美心理结构形式与审美欣赏方式是自己的“一体两翼”。在审美接受中 ,一定的审美心理结构形式决定一定的审美欣赏方式 ,而一定的审美欣赏方式也要求一定的审美心理结构形式与之配套。两者互相作用 ,互为因果 ,既各得其所 ,又相辅相成。因此 ,进一步研讨载道文学、纯美文学、通俗文学的审美欣赏方式与各自的审美心理结构形式的关系 ,将有助于进一步把握张恨水小说的艺术谜底。较之于载道文学和纯美文学 ,张恨水小说更尊重审美心理结构中的审美直觉。毫无疑义 ,在审美心理结构中 ,审美直觉是最为低级、最为简约的一种 ,远不如审美想象来得高雅和潇洒 ,更不如审美理解来得严密和深刻。然而 ,这不仅不能成为贬低张恨水小说的讼词 ,反而说了张恨水小说在审美接受中逸出载道文学和纯美文学之所在。在思维活动世界里 ,千万不可小看直觉的作用 ,不仅政治家凭借这种无须经过多少努力分析的直觉即可把握社会跳动的脉搏 ,军事专家更须凭借这种富有灵感的、倏然而来的直觉去把握重大战役的战机 ,甚至科学家也可凭借这种无须经过艰苦思索的直觉在科学研究上取得重大发现 ;而在审美活动中 ,直觉具有更为重要、也更为特殊的意义 ,不少作家的天才杰构往往是在直觉中发现的 ,作家往往在审美直觉中把握住审美对象的奥蕴 ,从而创作出灵气飞动、表现新颖的传世佳篇。然而 ,说来有趣、也叫人惑然不解的是 ,这种审美直觉在审美接受中往往不被载道文学和纯美文学所看重。在人的审美心理结构中 ,载道文学看重的是审美欣赏主体的审美理解 ,或者说审美的逻辑思维 ,在作品的艺术建构中向审美接受主体召唤的也是这种审美理解 ;而纯美文学看重的是审美接受主体的审美想象 ,或者说审美创造性思维 ,在作品的艺术建构中向审美主体召唤的也是这种审美想象。这实在是一种不明智之举。如果孤立地、就事论事地谈论审美直觉、审美想象、审美理解 ,毫无疑义 ,审美想象显得雅致 ,审美理解显得高贵 ,而审美直觉却似乎显得很有点小儿科味道。但 ,如果把人的审美心理结构放置在社会中的人里面来考察 ,那么就会清楚地看到 :在审美接受中 ,民众更多的是凭借审美直觉 ,尽管并不排斥审美想象和审美理解的光临 ;雅士们更多的是运用审美想象 ,尽管审美直觉一直在这些人审美活动中兴风作浪 ,也尽管审美理解一直想在这些人审美活动中充当老大的角色 ;而高士们更多的是垂青于审美理解 ,尽管审美直觉一直跟高士们的审美理解闹别扭 ,而审美想象则一直跟高士们的审美理解分庭抗礼 ,以至于经常弄得审美理解狼狈不堪 ,陷入尴尬的困境之中。于是 ,问题清楚了。在审美阅读市场中 ,民众是最大的一块 ,高士次之 ,雅士又次之。如前所述 ,世界上任何时代、任何作家、任何作品 ,其实都并不真存心抛弃读者 ,然而 ,载道文学、纯美文学在审美接受中又不尊重民众所特有的、所凭借的、所看重的审美直觉 ,那么 ,这两类文学还可能在审美阅读中抢占大的市场份额吗 ?但 ,从不自以为高于民众、贵于民众的张恨水恰恰在这点上与载道文学、纯美文学相反 ,偏偏在审美接受中让自己作品的审美对象楔入民众的审美直觉之中 ,他的小说自然也就能在审美阅读市场中被民众看重 ,从而稳固地占领民众这一大块市场份额。审美直觉的首要特征是突发性 ,或者说非逻辑性。波动理论的创立者布罗意说过 :“直觉则是在与烦琐的三段论法没有任何共用之处的某种内在的豁然顿悟之中 ,突然给我们的点破。”① 很显然 ,布罗意所说的直觉就是中国古代文论中所说到灵感。毫无疑义 ,灵感在创作中是十分重要的。灵感来了 ,文思泉涌 ,一泻千里。因此 ,苏轼把捕捉灵感比作抓“逃犯”一样火急 :“作诗火急追亡捕 ,清景一失后难摹。”② 不仅如此 ,灵感在审美接受中也是重要的。灵感到了 ,读者对作品艺术形象敏悟也特别快捷。当然 ,创作主体的灵感与接受主体的灵感很不一样 ,前者既需要长期的生活实践、又需要艰苦的艺术探索才可能获得 ,后者则主要是凭借生活实践而产生。毋庸置疑 ,作为接受主体的读者主要是靠审美直觉去接受作品的 ,特别是民众读者更是如此。他们在审美接受中的心理动机一般来说不是认识 ,不是研究 ,而是欣赏体验 ,并且拒绝在审美接受中进行高难度的脑力劳动 ,对其不懂的作品往往会弃掷一旁而不顾 ,更不会去探颐索隐。与审美直觉大相径庭的是 ,审美理解的首要特征是逻辑性 ,或者说理性。在这里 ,审美接受实际上是一种审美研究 ,欣赏的往往是孕含在作品艺术体系中的社会意蕴、历史意蕴及人生意蕴。而审美想象的首要特征是创造性 ,即借助自身的生活经验对作品的审美形象进行二度创造。很显然 ,从这个角度讲 ,审美直觉在民众的审美心理结构中明显地占有举足轻重的位置 ,审美理解在高士的审美心理结构中享有至高无上的地位 ,而审美想象则几乎成了雅士的审美心理结构的专利。张恨水尽管也是士人 ,但他既不是高士 ,也不是雅士 ,而只是一个从事通俗小说创作的写士 ,因此深谙民众审美直觉之奥妙 ,时时处处体察民众的审美直觉 ,让民众在轻松愉快的审美接受中悟出一些作品的社会意蕴和人生意蕴。张恨水的小说 ,没一部是费解的 ,初通文墨的人也能读懂。只要读者把他的作品一打开 ,凭直觉完全可以把握住作品的社会底蕴 ,并很快进入到审美欣赏的怡悦之中。把张恨水的《金粉世家》和巴金的《家》放在一些比较是件意 味深长的事情。这两部长篇小说的审美构想都似乎受启于《金瓶梅》的由“一家”而及“天下国家”,即通过一个家庭的审美烛照来表现整个社会的风貌 ,但读者的审美心理结构中的审美接受的通道却很不一样。巴金的《家》里的家显然具有丰厚而又深刻的象征意义。这个家 ,虽然外表挺威严、挺气派、挺阔豪、挺门第、挺书香 ,但这个家的内部却给蛀虫蛀空了。作品里的高老太爷明显地有别于晚清小说里的封建大家庭里的老祖宗 ,思想、性格、行为里都烙上了明显的社会意识形态的烙痕。巴金确定是把这个人物作为封建礼教卫道士的形象来雕塑。在这部小说里 ,作为高老太爷对立面的、以觉慧为代表的年青一代 ,思想、性格、行为又都明显地烙上“五四”大潮的印记 ,他们的叛逆明显地指向封建婚姻和封建礼教。因此 ,他们与高老太爷的冲撞 ,完全突破了善与恶的藩篱 ,孕含着丰厚的民主与专制、自由与礼教尖锐对立的时代的社会历史意蕴 ;即使作品里的青年男女的情爱故事 ,也逸出中国古代小说反包办婚姻、反门第观念的审美题旨 ,而具有时代的“人”的解放的审美意义。很显然 ,在巴金的《家》的审美接受中 ,尽管不可能完全排除审美直觉的作用 ,但这里的审美直觉必须上升到审美理解层面上去 ,读者才有可能越过审美直觉这一审美接受的初级阶段 ,而领悟到这个封建大家庭的金玉其外、败絮其中的腐烂破败景象所孕含着的反封建的、且具有“人”解放这样一个深层的审美意蕴。而只有这样 ,巴金的《家》才真正实现了自己的审美价值。然而 ,要把握住巴金《家》里的深层审美意蕴 ,光凭突发性的审美直觉恐怕是无济于事的 ,而必须进行一番较为复杂的艰巨的精神劳动 ,将脑筋浸浴在作品的艺术体系的构架之中 ,进行一次精神世界幽深之处的探险 ,方能在审美接受的渐悟中抓捕到巴金《家》里隐藏在作品深层的文本意义。毋庸讳言 ,不要说当时识字不多的民众、就是时下文化水平较高的普通百姓 ,也未必都能解读到这一层。因此 ,尽管巴金的《家》影响之广之大之深 ,都逸出中国现代文学史同类作品之上 ,但却和“五四”新文学许多优秀作品一样 ,在很长一段时间里是以学生和青年士人为主要审美接受对象 ,一般民众还是望而却步的。然而 ,阅读张恨水的《金粉世家》都没这么多讲究 ,也没这么多烦恼。说来有趣的是 ,除了审美构想上的相似之处外 ,张恨水的《金粉世家》与巴金的《家》在内容上和审美表现也有诸多相近的地方。巴金的《家》以内地的一个封建大家庭的兴衰史作为作品的审美聚焦点 ,张恨水的《金粉世家》则以京城的一个豪门大家族的兴衰史作为作品的审美聚焦点 ;巴金《家》里的封建大家庭糜烂透顶 ,张恨水《金粉世家》里的豪门大家族也照样如此 ;巴金《家》写了不少青年男女的情爱故事 ,张恨水《金粉世家》在这方面岂甘落后 ?说句实在话 ,张恨水《金粉世家》不在意于作品深层审美意蕴所具有的震动性和爆炸性 ,而在于作品特有的言情方式。把话说白 ,亦即《金粉世家》高明的地方全在于借助作品那种颇具普泛性的生活内容的经验模式 ,在“情”字上大做文章 ,从而不让读者以耗费过多的思想精力作为解悟作品审美意蕴的代价。《金粉世家》里的破落书香门 第才女冷清秋与显宦世家的儿子金燕西的情爱故事不过是中国古代通俗小说里的公子小姐情爱故事的现代组装版。它源出于唐代传奇、宋代话本、明清小说,但又不是简单的复印 ,却一反古代小说公子小姐大团圆的结局 ,让冷清秋在婚变中判给她一个既令人气恼、又令人伤心的悲剧下场。在这里 ,读者的传统审美心理并没有得到满足 ,然而 ,《金粉世家》对读者传统审美心理的戏弄是有限的 ,也是浅层的 ,读者无须花费多少审美力气就可以把审美情趣转移到作品的生动描述中来。《金粉世家》狡黠的地 方是在把冷清秋和金燕西由相爱、结婚、反目到离散这一过程写得缠绵于前、凄婉于后、曲折多变、摇曳多姿的同时,透过下层女子冷清秋的眼睛去看当时侯门巨族的荒唐、腐败、虚伪和无情 ,让读者在轻松明朗、有滋有味的审美接受中很直觉地就把握住了作品的审美意蕴 ,从而在传统审美心理的深层积淀中对侯门巨族进行审美剥离的同时进一步强化了这种传统审美心理的积淀。这样 ,《金粉世家》既不同于巴金的《家》那种在暴风骤雨般的审美激情中对“人”
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