海子如彗星般地陨落已十几个年头了,但海子的故事和诗歌却长留在人们的心中。当你读着“芦花丛 中/村庄是一只白色的船/我妹妹叫芦花/我妹妹很美丽”(《村庄》)的秀丽诗句时,恐怕很难 想象海子会写出:“今天有家的必须回家/今天有书的必须读书/今天有刀的必须杀人/草原的天 空不可阻挡”(《我飞遍草原的天空》)这样愤激有力的诗句。海子的诗歌呈现出多重美学风格和 欣赏趣味。对海子的抒情短诗人们已经多有关注,本文的目的,在于从海子长诗创作风格的转变中 ,探讨其转变的原因及对当代诗坛的启示。一、从“水”到“太阳”,海子的诗变了除了几百首抒 情短诗外,海子一生创作了十部长诗,分别是《河流》、《传说》、《但是水、水》、《太阳·断 头篇》、《太阳·土地篇》、《太阳·大札撒》、《太阳,你是父亲的好女儿》、《太阳·弑》、 《太阳·诗剧》、《太阳·弥赛亚》(后七部合称《太阳七部书》)。海子的十部长诗倾注了他创 作现代史诗的宏伟理想,体现着他的卓越才情。细读这十部长诗,其创作风格的变化是十分明显的 。《河流》、《传说》、《但是水、水》是海子1984年至1985年的作品。《河流》是带着 诗人个人生命自传和心灵自传痕迹的一首长诗。诗人描绘事物初生时的新颖:“你诞生/风雪替你 凿开窗户/重复的一排/走出善良的母羊/走出月亮/走出流水美丽的眼睛”。诗人写着母亲的梦 :“你刚合上眼皮/渔人就用海螺做成眼睛互相寻找/女性的亲人/温情如蓝色的水。”把《河流 》中出现的意象串起来看:月亮—流水—情人—小草—琴—春天—梦—小船—树根—种子—爱等, 我们就会发现《河流》荡漾着水性,水性包含着女性、母性、湿润的南方。《传说》大量借鉴民间 文化。根基是母亲代表的南方背景的水。《传说》沿续《河流》的水性气质。从老人、月亮、村庄 写到小河、树叶;从平原上的植物三尺长的传说写到秦腔、唢呐、茑与女萝中断情爱,还有编钟。 但《传说》中火的因素增多,特别是在《复活之二:黑色的复活》一节中“火”统帅着整节。结尾 写道:“火、火、火/只有灰,只有火,只有灰/一层母亲/一层灰/一层火”。《但是水、水》 从《传说》后部分的火中再次回归水和土。荒凉的遗址,干涸的大河,老人像树根一样坐着。而水 贯穿着历史:“就是水呀。就是那些老人的眼神/水是唯一的/没有声音的痛苦都是一样的。”水 贯穿着生命:“靠近大河/至今故乡仍在有水的地方生长/在苦难的枝叶间生长……直到他们的额 头/被墓地的露珠打湿,直到神密之水。”海子在《寂静(<但是水、水>原代后记)》中点出该 诗的本质:“我追求的是水……也是大地……母性的寂静和包含,东方属阴”。总之,《河流》、 《传说》、《但是水、水》三部长诗构成了一个有关南方、母性、精神家园、生命源头的“水”系 列。从1986年至1988年,海子创作了《太阳七部书》。此前的南方、月亮、水逐渐在海子 的诗歌中收缩,被作为主体意象的太阳取而代之。诗人宣称:“用天空、诗歌和水/盖着/大地/ 大地,一直进入内心/的大歌声/归根结底是太阳”,“为了人本身/还需要行动,行动第一/归 根结底是太阳”(《断头篇》)。太阳突现出来,成为诗人崇拜的偶像。《土地》创作于1987 年。南方、月亮、水在海子的诗歌中完全消失,新的意象、新的母题展现在读者眼前。《土地》中 暴力场景较多:“情欲老人,死亡老人/在这中午的森林/喝醉的老人拦住了少女……”、“情欲 老人,死亡老人/强行占有了我———人类的处女欲哭无泪……”。暴力纷杂着死亡:“真实的道 路吞噬了一切豹子海牛和羔羊/在真实的道路上我通过死亡体会到刽子手的欢乐/在一片混沌中挥 舞着他自己的斧子/那斧子她泪眼蒙蒙似乎看见了诗歌”。“血”迹斑斑:“太阳双手捧给太阳和 我/他们逐渐暗淡的鲜血”。“鼓。血和命。绿色脊背。红色血腥的王。”。“酒”在发酵:“而 飘洋过海的是那些被我灌醉的男人/拥有自己的欲望”,“酒/人类的皇后雨的母亲四季的情人我 在欢星的夜晚在村落布满泪珠/猎鹿人的酒分布于草原之湖。”原始力在伸张:“绿色的豹子顺着 忧郁的土地一路奔跑/追赶我就像追赶一座漆黑的夜里埋葬尸体的花园/尘土的豹子跳跃的豹子” 。《土地》展示的是一种原始力和王的野蛮、肥硕、粗重、凶残与海子本人内心痛楚、激越的血战 ,《土地》具有一种巨大震憾人的深刻的生命感伤和暴力性的精神烈焰。《土地》及以下的几篇诗 歌《太阳·大札撒》、《太阳,你是父亲的好女儿》、《太阳·弑》、《太阳·诗剧》、《太阳· 弥赛亚》走向太阳,走向宇宙,气势宏伟、博大。《太阳七部书》构成了一个有关北方父性,生命 抗争,精神裂变的“太阳”系列。长诗中的核心意象由“水”到“太阳”的转变,是海子长诗创作 风格转变的显著特征。西川高度概括了海子诗歌的这一转变:“我们可以以《圣经》的两卷书作比 喻:海子的创作道路是从《新约》到《旧约》。《新约》是思想而《旧约》是行动,《新约》是脑 袋而《旧约》是无头英雄,《新约》是爱是水属母性,而《旧约》是暴力是火属父性。”犤1犦( P9)以后的长诗创作还体现出两个明显的变化。第一,诗歌情调的变化。《河流》、《传说》、 《但是水、水》三部长诗带有明显的海子个人对南方故乡的童年的记忆。这种记忆是抒情的、温情 脉脉的、柔情的、水性的(参见以上举例),具有明显的中国古典文化气息和趣味。《太阳·断头 篇》的这种中国古典文化气息和趣味仍存在,但新质已在增长。《土地》中新质由量变到质变。整 个诗歌情调完全与以前的不同了。《土地》及以后五部诗歌强调的是一种行动的原则,一种力的原 则,一种坚韧与直面宇宙人生的原则。后期摆脱了前期的中国古典文化趣味而走向理性及灵性。第 二,诗歌境界的变化。海子前期的诗歌带有明显的个人色彩,童年的农村生活记忆,南方温情的家 园构成海子此期诗歌的重要素材和文化背景。后期诗歌从个体经验中超越出来,走向对宇宙、人类 、人生的哲学层面的思考,从感观的经验走向形而上的思辩。前期诗歌境界相对狭隘,后期诗歌境 界开阔博大。二、痛苦一刀砍下来,海子变了海子在短短的五六年的创作时间内,前后期的长诗创 作风格、情调、境界、中心意象等发生了如此巨大的转变,这确实是一个令人深思的问题。换言之 ,海子长诗转变的原因到底是什么?1984年秋至1986年10月,海子经历了一段刻骨铭心 的初恋,初恋以悲剧告终(参看燎原著海子评传《扑向太阳之豹》)。海子承受着一场从爱情浪尖 上的欢畅到谷底的绝望的巨大心理冲击。初恋的失败给海子巨大的心里打击,给海子带来了无法愈 合的心灵创伤。海子的一些抒情短篇记录了此时海子的痛苦的心境:“我的琴声呜咽泪水全无/我 把这远方的远归还草原……/我的琴声呜咽泪水全无/只身打马过草原”(《九月》);“在十月 的最后一夜/穷孩子夜里提灯还家泪流满面/一切死于中途”(《泪水》)。海子1986年11 月18日的日记真实地记录了海子所经历的这次感情的涅?:“……我差一点毁了。两年来的情感 和烦闷的枷锁,在这两个星期(尤其是前一个星期)以显露的死神的面貌出现。我差一点自杀了… …但我活下来了,我———一个更坚强的他活下来了,我第一次体会到强者的尊严、幸福和神圣。 ……”犤1犦(P881)生活中的海子性格也发生了变化:1986年7月初海子曾在京城一家 酒馆与对方数人相搏,双方互有损伤。当年那个娃娃脸的善良的腼腆的海子,那个与世无争的海子 性情已变得暴烈、冲动、刚毅。海子1986年底所遭遇的初恋的磨难,海子经历的这场深刻的人 生体验和痛苦,它与海子长诗在1986年至1987年的转变有着密切的联系,是海子长诗转变 的重要原因。当然,海子长诗转变的原因是多重的,以下笔者试图结合海子长诗进行分析。海子前 期的长诗是一个南方、母性、精神家园的“水”系列。这种诗歌特征与海子本人的气质相吻合。海 子在农村生活了十五年,养成了对农村田园生活的眷恋。农村的山山水水、村庄田野、土地麦子成 了海子诗意的回忆。这种诗意的回忆构成了海子内向、情感丰富、柔情的个性。《河流》、《传说 》、《但是水、水》正是对这种农村生活诗意回忆的写照,也是海子气质的外化。而海子初恋的快 乐温馨进一步强化了海子的这种内在气质。温情脉脉的女性的诗意始终贯穿着海子前期三部长诗。 海子创作《河流》、《传说》、《但是水、水》的84、85年正是中国文坛寻根文学兴起的时期 。海子的长诗创作受到这一思潮的影响。寻根文学实际上是对地域文化、古典文化的回归。海子的 《河流》、《传说》、《但是水、水》也是对安徽地域文化、对中国古典文化的回归。经过86年 底的初恋的痛苦,以及他从农村来到城市后,城市文明对他的乡村根性的冲击,物质穷人与精神贵 族的生存困境,海子的气质性格发生了改变。他不再沉溺于对乡村生活的回忆,不再沉溺于爱情的 缠绵,性格变得暴烈、偏激。同时他日益倾向于对人生、世界的形而上的哲学思考,对精神价值的 追求。这种倾向还与1985年后中国文坛对西方现代派的广泛借鉴有一定关联。《太阳七部书》 呈现出现代派诗歌的特征。中国传统文化趣味浓厚的诗歌情调让位给《太阳七部书》呈现的理性及 至灵性的诗歌情调;从感观的经验出发的诗歌境界让位给《太阳七部书》形而上的哲学思辩的诗歌 境界。和谐、温情的诗意被瓦解得支离破碎,代之的是《太阳七部书》展示的世界的无序、混乱、 冲突,是生存的困惑,是生命的欢乐与痛苦的交响。三、痛苦一刀砍下来,海子的诗学观变了诗人 的人生体验对诗人的创作影响甚大。诗人的创作往往因诗人生活道路的转变而发生转变。诗人的生 活道路发生转变的时候,他的世界观、思维方式都会随之发生变化,体现在创作中,就是艺术观的转变。在对痛苦的生活经验有真切体验及深刻沉思的基础上,他的诗学观也发生了转变。1984年在早期的《寻找对实体的接触》一文中,海子曾写到:“诗,说到底就是对实体的接触。这种对实体的意识和感觉是史诗的最基本特质。”犤1犦(P869)“实体”指向人的生存处境和文化
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