余华作为先锋作家登上文坛时 ,他的小说里弥漫着精致的死亡叙述和暴力激情。他以这种方式诉求自己内心的真实 ,把个性感知和经验隐藏在文本虚伪的形式背后。谁也没有料到 ,短短几年之后 ,他会写出《活着》。先锋话语里淤积的愤怒和绝望消失无踪 ,《活着》以包容和平静与现实建立起新的平衡。它使过去离开了人物的叙述和想象 ,重新回到了人物的真实。它超越了现实和幻觉之间模糊不清的边界 ,开始展示中间状态的单纯和美好。它简单得甚至平淡 ,似乎因失去了对抗的冲动显得过于柔软。余华知道 ,他一直探索的真实的概念 ,已经发生了变化。《活着》用简单的叙事话语 ,以完全敞开的姿态 ,抵达了他现在要表现的真实。如果继续以过去的叙述来迎接内心里涌动的新的真实 ,余华感到 ,他将受到叙述的压制 ,将与他“越来越热爱的活生生”1的一切失之交臂。他必须尝试摆脱对现实的敌视 ,去全面接触它所有丰富的品质。他开始从残忍和诅咒里激流勇退 ,在叙事的虚构中 ,让自己的声音逐渐消失。《活着》相对余华之前的小说叙事的转型显而易见。从人物到观念都彻底控制了叙事主体对话语的操作。它的叙事面貌也焕然一新。首先 ,余华在自己内心的真实和作品人物的真实之间完成了融合统一。《活着》开始转向以人物的真实来蕴藏作者的叙事目的。余华过去曾认为 ,人物和河流、阳光等一样 ,都是表现欲望的载体和工具 2。出于人物工具论的观点 ,他的叙述常常粗暴地使小说人物符号化和对象化 ,成为作品整体象征的表现方式之一。余华从不作探求人物各种复杂层面的努力 ,而所有人物也只是共同地发出叙述者单一的声音。充分尊重人物自己的声音和真实是从小说《活着 》开始的。这最先表现在小说的第一人称主体的叙事。《活着》从一个普通浪子福贵早年的无知荒唐岁月开端,一步步走向他不可思议的命运变迁。经历了苦难和幸福 ,痛苦和温暖之后 ,人物完成了他脆弱并坚强的生命。为了更真切无阻地传达这个百感交集的生命旅程 ,余华恰当地选取了第一人称的叙述方式。很难想象 ,离开了第一人称叙述 ,而让阅读者隔着一个叙述者的眼光去观察和体会人物和他剧烈的命运动荡之间的艰难磨合 ,将会给场景和心灵叙述带来怎样的损害。而避开全知的第一人称的限制叙事 ,又有力地突出了人物的声音 ,减少了作者的干扰。更重要的是 ,第一人称叙述与主题的传达密不可分 ,它随着人物对生命理解的推进而产生着微妙变化。这就是在福贵的第一人称回忆叙述内部 ,余华分别采用了叙述自我、经验自我、与当下现实自我的最终重合三个阶段。叙述自我是叙述者“我”追忆往事的眼光 ,它主要运用在福贵早年浪子生涯的叙述中。叙述自我将现在的眼光和过去的经历结合 ,一方面追寻和重新发现命运不可捉摸的捉弄 ,一方面回顾自己为生命付出的代价 ,排遣着自责的焦虑。虽然沉重的焦虑在后来更大的历史荒诞里成为一场骗局 ,它却作为触发福贵真正开始“活着”的一个仪式性象征而充满意义。经历了出生入死的战乱和远离亲人的痛苦恐惧之后 ,经验自我开始出现了。它以第一人称中另一个被追忆的“我”正在经历事件时的眼光 ,叙述了福贵与亲人重逢直到永别的历程。它来临得一点儿也不突兀 ,余华在构造新的事件和情感遭遇考验人物的同时 ,第一人称叙述内部的转换也自然完成了。叙述语调也跟着发生了变化。在叙述自我对浪子经历的追忆中 ,第一人称以黑色幽默和某些夸张变形渲染人物 ,表现了叙述者现在对过去自我的生存状态的清晰认识和情感距离。当正在经历的经验自我开始叙述时 ,“活着”的感觉由模糊逐渐澄明 ,这是主题传达的主体部分。亲人的温暖慰藉使福贵“活着”获得了真实可信的支撑 ,这种让他们生离死别后还是互相热爱的力量 ,只有步步加深的当下经验的传达才可能完成。这时叙述语调也随之转向凝重深沉。直到追忆过程完结 ,叙述自我与当下现实自我重合 ,叙述语调又变得豁然开阔。因为在祸福生死的宿命和未知之中 ,只有活着的力量怎样都不会失去。叙述到这里结束 ,本应作为悲剧的整个故事面貌也获得了全新调整。总体上 ,第一人称的叙述变化和发展与人物各个层面紧密相扣 ,人物也因与阅读者距离的拉近更显真实。以人物为中心的叙事特征还表现在《活着》里大量的对白 运用。余华在先锋小说中的对白运用常常会脱离具体语境而显得突兀。它服务于隐喻性的主题和割裂于现实的真实,因此对白毫无交谈功能 ,也失去展示人物、推动情节的意义。由于声音的变形 ,对话者成为叙事行为中的符号象征 ,对白内容与叙述话语相混同。而在小说《活着》中 ,叙述者通过对话的不同声音展示各个人物的内心。正是福贵与父母、妻子、儿女以及春生、村长等各种不同人物之间的对话 ,为他的展示设置了多条线索 ,从各个角度丰富了他的生命品质。他在无法预知的一生中与这些人和这些事奇妙地相遇又分离 ,才使他的“活着”获得了对包容和承受的全新的领悟。另外 ,对白成为这部小说中心理分析无法替代的表现特定人物的方式。因为“当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时 ,对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心 ,……内心在丰富的时候是无法表达的。”3,而对话却不会为丰富的人物想象设置边界。《活着》的叙事转型第二点表现在整部小说新的叙事控制 ,尤其是对时间、空间的设置和叙事节奏的掌握。过去的余华迷恋于在现实与幻觉、过去与未来、虚与实之间穿梭印证 ,现实的无序性使他只相信以自己内心的秩序和逻辑表达纯粹个人的时空体验。时空叙事的意义在于它们“随时都可以重新结构世界”4 。在《活着》里 ,时空关系开始具有现实的历史感和与往事同步的顺序性。阅读者注意到 ,时间在人物命运和历史的细水长流中同样闪闪发亮。它脱离了先锋叙事里的无始无终 ,显示出永恒力量。《活着》当中的时空叙述似乎正向传统写实回归 ,实际上明确有序的时间和空间叙述 ,表明余华已经摆脱了现实和虚幻的纠缠不休 ,转向对时空生活之外的价值生活的关注。他把传统时空关系转换为一个正在被不断传达着的现时经验 ,每一步的时空叙述都突出它们“正发生着”的意义 ,强调所有事件本身在不同时空中的真正存在。《活着》的叙事节奏随着主题深入和情节转换而变化。主人公福贵一生的遭际可以被描述为祸福相依 ,一起一伏。每一次幸福光阴的起头都预示着更大的苦难 ,每一次苦难的煎熬都让人倍加珍视仅有的幸福。儿子有庆因为帮助别人反而抽血送命 ,女儿凤霞得到了美满婚姻反而死于难产 ,孙子苦根在难得的温饱之后反而早早夭折。就在巨大的苦难和微茫的幸福之间 ,阅读者从人物身上看到了人的恒久忍耐和不可摧毁 ,这种力量使余华与丑陋现实之间的关系开始缓和。值得注意的是 ,余华对应该作为戏剧性高潮加以表现的人物苦难和死亡 ,却大多运用概略和预叙 ,这大大减低了残酷和荒诞造成的冲击力 ;相反在短暂的幸福光阴里 ,余华运用了叙事减缓 ,比如福贵和妻儿相濡以沫的场景 ,以及凤霞美好的婚恋片段等等 ,作者甚至展示出每一个细部的丰富。余华深知 ,两个同等分量的章节放在一起 ,会彼此抵消叙述的力量5。而轻重缓急间离的叙述节奏 ,才能使截然不同的情感完成连接和跳跃。同时 ,对苦难叙述的概略和对幸福叙述的减缓 ,改变了由小说情节造成的明暗对比 ,增加了温暖的分量。《活着》中福祸相伏相依的节奏形成一种叙事模式 ,这种模式甚至可以在中国“塞翁失马”的古老寓言里获取原型。经典寓言的意义在于 ,日常经验叙事向哲理传达的转换之间 ,读者会突然失去具象的理解而进入更深的自我发现。余华当然不是想以《活着》的故事喻示某种简单哲理 ,而是借寓言的力量转化为现实的力量 ,从中找到自我表达的途径。各种闹剧、悲剧、灾难纷纷收场之后 ,人的命运浸透着从过去走向未来 ,未来也指证着过去的息息相关 ,人就从各样的不可预知中提炼出混沌和豁然的清醒。在苦难的废墟里 ,人又重新被建立起来。寓言最终成为“活着”的本文处境。迎接这一寓言的唯一姿态唯有敞开生命结实的胸膛 ,完成这已经走着 ,并还要走下去的路。余华用不同于先锋的另一种叙述表明了命运的未知与生命的可知的启示。启示 正是以叙述的平淡舒缓和情节的强烈变化相交完成。《活着》叙事转型的第三个特征即叙述语言的明确性和包容性。当余华感到不确定的现实只能通过不确定的语言才能表现出真实时,他的叙述里充满了颠覆程式化的渴望。他在叙述中不受束缚地自由组合语言 ,充满紧张性的叙述“没有经历缓和的过程 ,直接就是汇合 ,然后同时拥有了多重品质。”6 另一方面 ,叙述话语与事物之间的若即若离呈现出事的多种可能和个体感知的多样。但是叙述主体的自由是以 叙述客体的割裂为代价的。虽然这也许正是过去余华追求的虚伪的诗性表象的真正意义。但在《活着》里面,叙述语言开始变得明确而朴素。这种语言使先锋话语中处于遥远状态的真实突然之间近在眼前。语言被精心锤炼出的实在和厚重 ,使叙述发挥了最大能量。《活着》的叙述语言失去了余华过去的尖锐和敏感 ,但是他对叙述主体的压制换得了叙述客体的解放。小说的表现主题使余华不得不把语言的技巧性和价值性相融合。他的语言里不再充满无法调和的冲突 ,而是用理解和包容实现了另一种叙述的自由。《活着》的叙事转型在叙述的形式化与精神性、技巧性与价值性的消长中完成 ,余华也实现了他新的叙述中的理想 :以单纯包孕最大的丰富 ,从简单走向内心的真实。余华以往的先锋叙事总是希望不断伸张叙事话语自身的权力 ,以抗拒日常经验提供的表面真实。正如他所说 :“总想在一篇小说里就抓住世界的本质。”7他选择的叙述方式是为了确保“一个不曾被重复的世界”,一个“离开大众走向个人”的纯粹新鲜体验 8。所以它排斥人类的共同情感 ,回避价值追求 ,因为冷漠和虚幻恰是他们认识的现实本身 ,不确知的叙述成为最有效的表达方式。《活着》的写作改变了余华
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