我看先锋文学 1985年之后,中国文坛出现了一种新的文学思潮,它一反常态地跳到对中国文 学形式上的思考,就是说,文学到底什么是重要的。以前我们讲“写什么”很重要,你小说是写什 么的,是写革命传统历史的,是写主旋律的,或者写什么其他的东西的,这个很重要。现在看来“ 怎么写”更重要。我有一部作品,就是2000年“中国当代文学最新作品排行榜”排第一部的, 叫《重瞳》,副题叫“霸王自叙”。写的是楚汉相争、霸王别姬的故事,我只是把它写成了一种有 意义的东西。我用第一人称写这个小说,我在项羽的故事里面居然写到了斯大林、孙中山、希特勒 ……这些是不可思议的。但这个小说反响很大,到现在已经有7个版本的外文版,美国《世界日报 》还在一个半月内连载了这部小说。小说所叙的故事大家都知道,为什么人家还连载这部小说呢? 别人感兴趣的就是你怎么去写这个故事。后来有人写评论,说我的小说是“云霄之上的浪漫主义” ,这句话可能有溢美之辞,但是我觉得这个评论家是读懂了我的这篇小说的。我举这个例子,并不 是抬高我自己有什么了不起,我只是说我们这些作家和前辈作家是有不同的地方。而同样一个东西 ,你用不同的处理方法,往往会呈现出另一番色彩。1985年的那股文学潮流,实际上是集中在 中国文学的一种形式革命,这在当代文学史是开了个先河的。这以后,中国作家,尤其是些中青年 作家,面目一新。另一个原因是1985年前后,一些西方国家的作品大量的翻译到中国来了。让 作家们感觉到像打开了一个窗户:原来还有这样的小说,原来小说还可以这样写,像博尔赫斯,像 卡夫卡,像拉丁美洲的加西亚·马尔克斯,像林顿这些作家。还有,法国的“新小说”派作家罗伯 ·格里耶,以及后来的米兰·昆德拉,等等。这些作家的作品出来以后,让人感觉到是一种很奇异 的风光,是一道很绚丽的色彩。它太具有诱惑了,你没有道理不去爱它。我不知道我的同类作家承 认不承认它,我是承认它,我是受到它的影响的,我不避开这一点。很快,在86、87年,中国 当代文坛就形成了一种思潮——先锋思潮。应该说,我也是这个小说思潮的代表作家之一。每一次 一谈先锋小说,我看到一些文章就把我的代表作品说上几句,这倒不是一种荣誉,而是说我们那个 时候确实为先锋小说做出了贡献。先锋小说这个概念提出来,有两个具体的实例,可作为它的依据 。第一个,这些作家基本上是当时三十岁左右的年青人,如现在在同济大学当教授的马原,在清华 大学当教授的格非,还有余华、苏童、叶兆言、孙甘露,以及我本人,等等。这是一个依据。第二 个呢,这些作家的作品集中发表在《收获》、《钟山》、《花城》、《作家》这些刊物上,你在《 十月》、《当代》基本上是看不到他们的作品。为什么?这些作家强调自己的文学立场。文学是有 立场的,你不能叫我写什么我就写什么,而是我想写什么就写什么。由于这两个基本事实的存在, 因此很容易形成一个派别,形成一个队伍,所以批评家这时候就把这些人,这个派别,这个队伍, 叫做先锋派。尽管我们从来没接受我们是先锋派,就像我自己在小说中调侃地说,没有哪个作家是 先把旗帜打出来,然后才去走路的;因为理论总是滞后的,创作总是向前的。但他们还要这么认为 。我呢这样解释,我说先锋派既不是一个很荣誉的头衔,也不是一个很丢人的头衔,你要这么说, 我就这么算了,不跟你较这个真。但是我指出来,这些作家他们和传统上说的作家是完全不一样的 。他们更注重一种表达,一种形式上的表达,一种形式上的多元的、复杂的、飘忽不定的东西。他 们觉得这是最真实的东西,而且,他们认为这样一种表达方式是完成了作家和世界之间的一种沟通 。因为一个小说家,他的责任是描绘这个世界,去呈现这个世界,他不要去解释这个世界,更不要 愚蠢地去为这个世界去作一种结论性的东西。因此,他就把这幅图画告诉你,怎么判断是你的事。 多少年前,我写过一篇理论文章叫《小说家言》,其中举到一个例子。我说我们这些人的小说不好 理解,作者和阅读者的关系就像茶叶和水的关系。我是一个做茶叶的人,读者是烧水的人,你是一 个很有智慧的读者,你就能把水烧到一百度以上,这样我们俩一合作,就能沏出一杯非常好的茶; 你是个能力比较差的读者,你烧不开这个水,甚至用冷水,那就永远也沏不开我这壶茶。这样创作 者和阅读者之间就构成了一种参与和合作的关系。传统的小说,只是一个我说你看的关系,它不允 许你去想象,不需要你做过多的思考,它把你想说的都说出来,并且强制性要求你去接受它的观点 。这种小说,我觉得是不完美的小说。《红楼梦》之所以有这么多人去研究它,就是由于《红楼梦 》的主题永远是一个无限的空间,如果《红楼梦》是那么单调,还能养活这么多的学者吗?正是由 于它是一个不可限量的意识空间,因此,《红楼梦》永远对于我们来讲是个迷宫,你在迷宫里面要 探索,要去寻求。所以说,中国历史上有些伟大的作品,都具有一种现代小说的基本特色。或者说 ,中国当代先锋小说,与中国传统的古典文学有一种内在的渊源关系。1989年的政治风波以后 ,先锋小说就进入了低潮。到了九十年代初期,基本上就溃不成军了,很多作家的创作方式或方法 也改变了。包括余华的《活着》,后面的《许三观卖血记》,叶兆言的小说,苏童的《妻妾成群》 之后的小说。这些小说严格讲起来,不能作为他们艺术上的最高的成就,但恰恰是使他们成为名作 家的最好的一个佐证。如果说先锋小说它有一个营垒,那么,这以后,这个营垒的这些干将们,下 海的下海(我是属于下海的),改变的改变,调整的调整,最后,这个小说思潮基本上就过去了。 地域文化与我的小说创作 今天上午,我去祭扫了陈独秀墓。安庆这一方水土能出陈独秀这样的 一代宗师,是安庆人的真正骄傲。我每次来都要去看一看,这是一个伟人。我去扫墓,也看到了一 些有限的文物,想到很多,感到现在的所谓文化人(包括学者、作家、教授等)与五四时期的大师 相比,差距不是两三句话可以讲清楚的。我在给《北京青年报》写专栏时提到陈独秀的《敬告青年 》,从今天的眼光看,其观点还是十分新潮、现代的。这就说明一个真正的伟人,意识永远是超前 的。当然,小说家也可以出大师,像卡夫卡这样的大师,作品可以影响文坛一二百年。从做小说的 人讲,我个人感觉还是福克纳的那句话讲得好,福克纳一辈子也没有离开密西西比州的那个家乡的 小镇,依他的话讲,就是在邮票那么大的地方写了一辈子。这不能简单理解为甘于寂寞,实际上是 他能感到立足于本土文化有许多东西值得探寻,而不像我们现在许多作家是好高骛远,迷恋时尚。 写作这件事,路是越走越窄,而不是越走越宽。你要感到写作的路越走越窄,这个方向肯定是不错 的,你要感到越来越宽,那么路就错了。学问做得高深的人总是觉得学问越来越难,而非越来越容 易。对于一个作家来说,他的作品多也未必是件好事,文学史上不就有张若虚的一篇《春江花月夜 》“孤篇压全唐”的范例吗?现在谈“地域文化与我的创作”的关系。在先锋派这个概念提出以前 ,有一场运动,就是由韩少功发起的“寻根文学”,他当时提出传统文学中间(包括楚文化)的一 些精髓哪里去了?他写了一篇很著名的随笔《我们的根》。在韩少功看来,一种文化的衰退,首先 就是语言的衰退。我是同意这种观点的。当时就引起了轩然大波。在当代文学史上这次活动很重要 。今天我们为什么要强调地域文化,它是否等同于一种民风民俗、风土人情?后来一讲地域文化, 有人就认为是当地的方言、习俗、习惯等的拼盘。我认为这是不确切的。地域文化应该反映一种文 化意识。意识是属于形而上的,习俗是一种具象,是形而下的,这种意识可大可小。比如《阿Q正 传》里面没有地域文化色彩吗?阿Q的思维方式,行为方式,人际关系,小说中营造的那种氛围, 都是特定的地域文化意识的反映。脱离了这些东西,《阿Q正传》本身也就难以存在了,所以我们 今天说的地域文化更多强调的是地域文化意识。只有从这个角度,这个高度作一个判断,才可能对 地域文化的理解,至少不会很偏狭。地域文化进入小说文本后,会是什么形态,这种观念的东西进 入小说,应该呈现怎样的面貌,不用说,这种意识应该渗透在小说的字里行间,而不是作为一个标 签贴上去。《马桥词典》对地域文化和文学的关系的阐述是很杰出的,再加上以前杭州的李杭育, 他有几篇作品,像《沙灶遗风》、《最后一位渔佬儿》,以及余华的《许三观卖血记》都是与地域 文化意识分不开的。这种意识在一定的高度将会超越地域文化的界限,而成为一个民族性的东西, 如《阿Q正传》不能说仅仅是一种江浙文化的意识,而是整个华夏民族的意识。鲁迅和我们的距离 ,就在于他是从地域走向民族,从民族走向世界,而我们往往局限在地域的框架里面。安庆这块土 地对我的创作有很大的影响和帮助。比如我的第一部长篇小说《日晕》,1988年《清明》发出 来了,能调动我的不仅是我作为安庆人、怀宁人的生活积累问题,更多的是我自己在这块土地上这 么多年积累的东西所形成的观念的东西在起作用,小说中反映出的人物的状态、行为方式,在我看 来与这块水土是有关系的。我在写这部小说时,主要是用某种观念的东西对这块文化作一种观照, 反过来是这种地域文化色彩的东西对我本人的创作的参照,以至于到最近的长篇三部曲《独白与手 势》(白、蓝、红)。《白色》带有我个人某种履历的底色,我强调底色是一种履历的背景性,不 是指背景上的故事性,故事是虚构的。小说从1967年(包括1967年以前)写到今天,写一 个男人三十年的心灵史。我当时所亲历的东西栩栩如生,历历在目。现在一些读者都认为《白色》 比《蓝色》写得好,有一种沧桑感,从哲学层面上讲是一种属于真正个人化的写作,而这种个人的东西和民族、和时代很难拆解开。我写了我最熟悉的东西。最熟悉的东西是我血液中浸泡最深的东西,深入骨髓的东西,也就是和这块水土分不开的。《独白与手势》出版后,许多搞批评的人问,如果你不写与你自己人生经历休戚相关的东西,你会写出这样的力度吗?我说不能,因为那种刻骨
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