东汉时佛教初入东土 ,至魏晋便有许多文人终日留恋于田园之间 ,欣赏山川林野之美 ,吟诗作对 ,写了大量的山水田园诗 ,开始有意识地刻画自然景物。唐代佛教大兴 ,描山摹水独领风骚 ,山水诗派更是把自然景物渲染得灵气飞动 ,自然风景几乎牵引了所有文人的目光。宋代禅宗流行 ,以禅喻诗、标举自然之风盛行。元、明、清三代 ,佛教思想渗透到社会的方方面面 ,诗家情与景的关系问题也得到解决。可见 ,我国崇尚自然的审美传统与写作追求与佛教发展具有同步性。这种发展的同步性正透视出佛教自然 观与诗学、美学的微妙关系。一、佛家对自然的觉认自从释迦牟尼在尼连禅河畔的菩提树下瞑想得悟,佛教便与自然结缘。传入中国后 ,又吸收了中国人源远流长的“天人合一”思想及儒、道对自然的认识 ,便形成了自己独特的自然观。佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在 ,它与本体是合一的。魏晋时“六家七宗”① 之一的即色宗把自然看作佛影的化身 ,认为自然是气色的统一。禅宗的自性论则突出了这种自然观 ,认为“春有百花秋有月 ,夏有凉风冬有雪 ,若无闲事挂心头 ,便是人间好时节。”(《无门关》)在春花秋月、清风明月中 ,静观寒来暑往、风云变幻 ,就是追随佛影进行修行。据《云门文偃禅师语录》记载 :有人问“如何是佛法大意 ?”云门文偃答曰 :“春来草自青。”在佛教大师那里 ,佛家的终极关怀仅用最自然的常景来表现 ,不难看出佛家对自然的信任与崇尚。禅宗常说的三种境界 :“落叶满空山 ,何处寻行迹” ,“空山无人 ,水流花开” ,“万古长空 ,一朝风月” ,也无一不化身于自然。“青青翠竹 ,尽是法身 ,郁郁黄花 ,无非般若。”自然万物就是物、我、梵的统一体 ,是佛性真如的体现 ,在对自然的观照中即可悟得佛性。正是这种对自然的推崇与信任 ,佛教徒才把整个身心都投向自然山水 ,使自然风景成了他们生活的一部分。不仅如此 ,禅宗还将这种单纯对自然景物的依恋 ,变成了对自然景物生死随缘、自然流转的精神的吸收。禅宗倡导无念无相无住。禅宗第六代祖师惠能有云 :“立无念为宗 ,无相为体 ,无住为本。无相者 ,于相而离相 ;无念者 ,于念而无念 ;无住者人之本性。”〔1〕《景德传灯录》卷二十八记有马祖道一禅师的名句 :“道不用修 ,只莫污染 ,何为污染 ?但有生死心 ,造作趣向 ,皆是污染。若欲直会其道 ,平常心是道。”这里所谓“无念”、“平常心” ,指的是“无造作 ,无是非 ,无取舍 ,无断常 ,无凡圣的心”〔2〕。禅宗主张不假用心 ,只以非理性的直觉来契合天然。常在河边走为什么说要做到“脚不湿”而不是“不湿脚” ?因为“不湿脚”是有意 ,而“脚不湿”则为无心。《五灯会元》卷四有公案曰 : 雪峰因入山采得一枝木 ,其形似蛇 ,于背上题曰 :“木自天然 ,不假雕琢。”寄于师 (大安禅师 ) ,师曰 :“本色住山人 ,且无刀斧痕。”《祖堂集》卷四也有一则公案可以看出禅宗对无心、自然境界的崇尚。公案曰 :(李翱 )相公礼拜 ,起来申问 :“如何是道 ?”(惟 )俨指天 ,又指瓶曰 :“云在青天水在瓶。”相公礼拜。后以偈曰 :“练得身似鹤形 ,千株松下两函经。我来相问无余说 ,云在青天水在瓶。”正因为佛家对“无心”随缘 ,任运自然境界的推崇倍至 ,才有公案中对“天然”、“本色”、“不加雕琢”、“无刀斧痕”的赞许以及将“道”解释为“云在青天水在瓶”。大自然的水流花开、鸟飞叶落 ,与佛家追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界 ,一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的 ,所以佛家对大自然倍加青睐。有古联云 :“世间好语佛说尽 ,天下名山僧占多。”宋代赵扌卞曰 :“可惜湖山天下好 ,十分风景属僧家。”事实正是如此 ,常建在《题破山寺后禅院》中所描写的“竹径通幽处 ,禅房花木深” ,正是众多寺院的共同写照。总之 ,佛教徒认为他们易于在这湖光山色、春山秋云、清风明月中 ,寻找梵我合一的契合点 ,正如五祖法演所说 :“掬水月在手 ,弄花香满衣” ,所以佛教尤其禅宗钟情山水 ,推崇自然 ,佛教大师们不去直接谈“佛”与“佛性” ,而喜好谈花、石、云、鸟。二、佛家自然观对诗歌创作的影响佛家对自然的钟爱 ,引起了诗人对山水风景的关注 ,使田园风物自觉地走进诗歌 ,由诗中的背景升腾为主要审美对象。尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作 ,但那只不过是暗合了艺术创作的规律。有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌 ,则始于佛教方兴未艾的魏晋南北朝时期。东晋陶渊明的田园诗往往融情于景 ,不乏情景妙合无垠之作。他的《归园田居》(其一 )“少无适俗韵” ,就是通过对田园风景的描绘 ,来抒发主观情志的典范之作。晋宋大诗人谢灵运则开始大力创作山水诗。他在其《山居赋》中就已 经写出了网罗天地于门户、饮吸山川于胸怀的情景交融境界和宏大气魄。这还只是“山水方滋”的开始。唐宋时期,诗与禅互相渗透交融 ,“诗为禅客添花锦 ,禅是诗家切玉刀。”禅宗对自然的倾心直接影响了诗歌创作中情与景、意与象的遇合 ,出现了许多独具韵致的诗歌作品和流派。“在对盛唐诗人有影响的各种思潮中 ,如果说儒家引向功名 ,道家指向寻仙 ,那么 ,佛学尤其是禅宗则导向山水。而且即便同样是描写山水 ,近儒的如杜甫多半赞美的是‘江山如有待 ,花柳更无私’的伦理的山水 ,近道的如李白多半咏歌的是‘且放白鹿青崖间’的想象的山水 ,而近禅的王、孟诸人才真正关心的是‘泉声咽危石 ,日色冷青松’的感觉的、现实的山水。”〔3〕可见 ,王、孟派诗之所以趣味澄澹 ,意境深远 ,达到了我国古代山水诗的顶峰 ,是因为他们深得佛学真髓 ,尤其是深得佛家自然观的惠泽。“虽然道家思想引发人们的山水意识 ,但真正使诗中自然山水脱离形而上的义理束缚的却是禅宗。剔除玄言思辨的全景描写的纯山水诗 ,不是出现在晋、宋之际 ,而是肇端于梁、陈禅学流行之后 ,并在兼习南北宗的王维那里达到极致。”〔3〕这些足以说明是佛家自然观的影响使“中国画和诗 ,都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。”〔4〕另外 ,佛家对自然景物生死随缘、任运自然精神的吸收 ,“进一步剥离宗教观念而肯定人的主观心性 ,推进了诗歌创作中纵情、自然、浪漫思想的发展。”〔5〕带给诗歌创作一股活泼泼的灵动之气。谢灵运的诗句“池塘生春草” ,陶渊明的“采菊东篱下 ,悠然见南山”都是即目入咏、俯拾皆是的自然常景 ,读来却清新逼人、灵气飞动。王维的“落日鸟边下 ,秋原人外闲。”孟浩然的“回瞻下山路 ,但见牛羊群。”(《游精思观回望白云在后》)描述的是最真实的生活的原生态 ,也是炉火纯青的艺术状态。“行到水穷处 ,坐看云起时。”(王维《终南别业》)“野渡无人舟自横”(韦应物《滁州西涧》) ,“前村深雪里 ,昨夜一枝开。”(齐己《早梅》)这是诗人对自然景物的审美观照 ,也是自然任运的禅意禅趣的体现 ,在这里 ,诗对自然的观照里有禅的灵光 ,禅对自然的领悟中闪烁着诗的倩影。诗家对禅家自然观的心领神会 ,使他们对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕 ,清新、自然 ,形神毕现 ,形成了迥异于西方艺术再现自然的表现性山水风格。创作的成功引起文论家的张扬 ,文论的张扬又使诗歌创作中注重化实为虚的写景抒情成为一种传统 ,为后代诗家所承传。三、佛家自然观对文论的影响佛家自然观在影响诗人的同时 ,还影响着评论家。喜欢关注自然的评论家评论的是诗歌对自然的抒写 ,在抒写自然时应解决的情与景的关系问题 ,无疑就成了他们探讨的主题之一。佛家认为的自然万物是物、我、梵统一体的观点 ,又在一定程度上启示了文论家们将情与景统一起来 ,从而较为快捷地解决了情景关系问题。早在南北朝时 ,曾依佛门数十年的刘勰就对情景关系进行了探究。在《文心雕龙·物色》篇 ,刘勰专门阐述了情景关系 ,对当时文坛“文贵形似”的现象颇为不满 ,对情景交融的境界已所体味。他说 :“诗人感物 ,联类不穷。流连万象之际 ,沉吟视听之区。”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物 ,而且应该以心灵拥抱景物 ,这样才能写出好的诗作。他又说 :“写气图貌 ,既随物以宛转 ;属采附声 ,亦与心而徘徊。”随后 ,他又以优美的语言描绘出一幅生动的画面 ,对情景交融的境界极尽赞美 :“山沓水匝 ,树杂云合 ,目即往还 ,心亦吐纳。春日迟退 ,秋风飒飒 ;情往似赠 ,兴来如答。”在这充满诗情画意的画面中 ,将《物色》篇的主旨“情以物迁 ,辞以情发”概括了出来 ,正是由于刘勰有了对情景交融规律的初步认识 ,才使他提出了“意象”说。《文心雕龙·神思》有云 :“然后使玄解之宰 ,寻声律而定墨 ;独照之匠 ,窥意象而运斤 :此盖驭文之首术 ,谋篇之大端。”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。至唐 ,情景关系又一次成为文论家探讨的重要问题。盛唐诗人王昌龄曾指出 :“景与意相兼始好” ,并在了然情景关系的基础上 ,明确提出了“意境” ,使抒情诗理论升华到美学高度。他在《诗格》中说 : 诗有三境 ,一曰物境。欲为山水诗则张泉石云峰之境 ,极丽秀绝者 ,神之于心 ,处身于境 ,视境于心 ,莹然掌中 ,然后用思 ,了然境象 ,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨 ,皆张于意而处于身 ,然后驰思 ,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心 ,则得其真矣。这里 ,“张泉石云峰之境”指的是侧重对景物的描绘 ,而“情境”则偏重对情志的抒写 ,这两种情形都不及“意境” ,因为“意境”既写景又抒情 ,是“真景物”“真感情”的交融。王昌龄之所以能将情景关系分析得如此透辟 ,不能说没有佛家思想的影响。据考证 ,他不仅与“王孟”山水诗派交情甚笃 ,而且还曾创作了不少有
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