我在《唐五代词创调史述要》一文中曾指出 :唐五代在词的创调史上仅是探索形成发展时期。虽然唐五代词人为复杂词体组合 ,优化词体结构 ,发挥词体优长 ,作出了可贵的努力与贡献 ,但创制的词调绝大部分是小令 ,中长调仅占了一小部分 ,特别是长调非常少 ,仅有六调 ,且不完美 ,这充分说明唐五代词家还没有勇气与能力大量创制长调慢词 ,也说明他们对词体组合奥秘的认识虽已登堂却并未入室 ,这个艰巨任务的完成还有待于两宋阶段诸创调巨子。两宋时期特别是北宋 ,是词的创调史上的极为辉煌时期 ,呈现出繁荣鼎盛的局面。两宋创调数达五百多调 ,为唐五代创调数的两倍还多 ,占了词调总数的三分之二强。特别是长调慢词 ,唐五代仅创六调 ,只首开其端 ,而唐宋词的近四百调长调（特别是名调）都是在此阶段创制完成的 ,而词的体式由小令中调到长调慢词 ,不只是字数的激增 ,更重要的是在组合的复杂上、难度上、优美上有了新的飞跃跨越。词作为抒情载体的特点及优越性 方才得到最充分的发扬与体现。是谁在词的创调史上创造了如此辉煌的不朽业绩？他们是两宋创调史上四位旗帜性人物,以及在他们旗帜下与周围集合的一批创调名家。这就是 :一、柳永与晏殊、欧阳修、晏几道及张先 ;二、苏轼与苏门词人黄庭坚、晁补之、秦观及贺铸 ;三、周邦彦与大晟词人晁端礼、万俟咏等 ;四、姜白石与史达祖、吴文英。此外还有一些在词坛上缺乏重大影响 ,但却创制有一定数量词调的词人 ,他们是杜安世、曹勋、吕渭老、杨无咎等 ,也起到了推波助澜的作用。下面就两宋创调史上四个阶段的创调四大家及其有关群体 ,分别进行论述 ,力图对两宋创调史作出有重点又有概括的描述。一、柳永与北宋前期创调词人群在北宋前期的创调 ,柳永是旗帜性人物 ,在此期间还出现了一些创调名家 ,他们是晏殊、欧阳修、晏几道与张先。大小晏与欧阳修词风均承花间、南唐 ,创调仍像唐五代创调大家一样 ,以中短调为主 ,长调很少 ,仅一两调。（虽然创调总数超过他们 :晏殊 ,２０多调 ;晏几道 ,１４调 ;欧阳修 ,１５调。）而且大小晏与欧阳修的创体谐与不谐参半 ,这说明他们对词调的组合奥妙与创调法门 ,仍缺乏充分的认识与准确的把握 ,在某些方面 ,反而不及花间词人温韦与南唐词人李煜。对创调史的贡献仅是词调的增多 ,并未有新的跨越。在晏欧与柳永之间这时出现了一位关键性人物 ,这就是张先。张先创调几近４０调 ,在宋词诸创调大家中仅次于柳永、周邦彦 ,名列第三。而且其中长调已达１３调 ,中调也有１０调 ,中长调总数 ,已超过他创调总数的一半 ,这在柳永之前 ,是前无古人的。当然由于始创者难 ,张先取得创调的成功仍在小令与中调方面 ,如《行香子》、《青门引》、《一络索》、《一丛花》等都是为词坛传填甚广的名调 ;长调虽也创有一些名调如《沁园春》、《汉宫春》、《劝金船》等 ,但仍存在不少瑕疵 ,故未被视为正体 ;后经其他名家改制 ,才臻谐美 ,才得以传填不衰 ,这说明张先对长调体制的认识仍属朦胧。但即使这样 ,张先在词的创体方面 ,毕竟完成了由小令中调的创制向长调慢词创制的转移。自他以后 ,创制慢词蔚然成风 ,在唐宋词创调史上 ,成了晏欧与柳永之间的桥梁 ,为大家柳永的出现导夫先路。柳永是唐宋词创调史上划时代人物 ,树立了新的重要里程碑。他的巨大贡献表现在下列诸方面 :（一）在唐宋词创调史上 ,柳永创调数最多 ,有１００多调（包括又一体） ;其中长调慢词竟达８０多调（包括又一体） ,中调３０多调 ,小令短调仅４调。而且长调篇幅最长的《戚氏》 ,竟达２１２字 ,名列词调长度第二 ,《抛球乐》也达１８８字 ,１２０、１３０字以上的长调数目相当多 ,有《白苎》、《浪淘沙慢》、《洞仙歌慢》、《夜半乐》、《笛家弄》、《玉女摇仙》、《送征衣》等。这说明他把主要精力致力于长调的创制。能创制如此多的长调 ,如此长的长调 ,这是创调史上从未有过的。可以说 ,自他始（张先先开其端） ,两宋的创调大家名家方把创调的重心转向了长调慢词 ,数量不断激增 ,从柳永张先之前的不足２０调发展到两宋的近４００调 ,几占词调总数的一半 ,彻底改变了小令中调一统天下的局面 ,为长调慢词赢得半壁江山立下了不可磨灭的功勋。（二）柳永不仅致力于词调篇幅的拓展 ,还悉心于词调的复杂组合。首先表现在柳永所创词调均为奇偶组合 ,没有纯奇纯偶组合的词调。在词的意群收结方面 ,绝大部分为奇偶交错收 ,在其所创的１００多调中 ,纯偶收的只有１７调（全调意群中仍有奇句） ,纯奇收的绝少 ,只有１调（全调意群中仍有偶句） ,合两者还不足２０调。这就说明柳永已非常明确地认识到词在体裁方面胜于诗的 ,除了长短其句外 ,就是它的奇偶句的巧妙组合与收结。因而在他创调时尽力避免纯偶特别是纯奇的组合与收结。最能说明此点的是 :在全调意群为纯偶收结时 ,柳永常喜安上一奇句收结的意群 ,有时在上片 ,有时在下片 ;位置有时在片首 ,有时在片尾 ,有时在片中。其数目竟达２６调之多。如 :《尾犯》、《玉女摇仙佩》、《送征衣》、《竹马子》、《小镇西犯》、《永遇乐》、《宣清》等都是如此。全调意群为纯奇收的词调 ,他也喜安上一偶句收结的意群 ,虽然总数只有两调（它们是 :《西施》、《归去来》）。合此两项 ,竟近３０调 ,几占柳词创调总数的四分之一强。这就足以说明柳永创调时在尽一切可能做到词调的奇偶组合与收结 ,力避纯偶特别是纯奇组合 ,为实现词的复杂组合作着可贵的努力。再有 ,为了复杂词的组合 ,柳永还特别喜欢用特殊句格 ,在其所创一百多调中未见特殊句格的 ,仅有六调。而且在许多词调中特殊句格的出现频率相当高 ,有的很高。如《离别难》一字领、三字顿特殊句格出现竟达十次之多 ;《征部乐》三字顿特殊句格也出现九次 ;《二郎神》、《杏梁燕》三字顿特殊句格出现八次 ;《彩云归》三字顿特殊句格出现七次 ;《阳台路》、《合欢带》、《夏云峰》三字顿特殊句格出现六次。这些都是特殊句格高频率出现的典型词调。其它出现三、五次特殊句格的词调更是普遍现象。而且柳永还喜变化特殊句格的形式,加以错综运用 ,使词调的节奏更显复杂美听。如《洞仙歌慢》就用了一、四 ,一、五 ,一、七 ;三、五 ,三、六 ,三、七等六种特殊句格 ,八次出现 ;《女冠子》就用了一、四 ,一、五 ,一、六 ,一、七 ,一、八 ,五种不同的一字领 ,六次出现。像如此大量普遍使用特殊句格 ,以如此复杂的组合面貌出现 ,这在柳永之前的唐五代与宋初是难以想像的。也只有潜心于词的创调 ,不断勇于探索词调的组合奥妙的大家方能做到。必须提及的 ,柳永运用特殊句格还有一个特点 ,就是喜欢将多个特殊句格 ,放在一起 ,连续叠用。如《两同心》就将三个五、四特殊句格连续叠用 ,《梦还京》将三、四 ,三、五 ,三、六三个特殊句格连续叠用 ,可以说这也是柳永创制词调中的重要法门。那么柳永为何喜爱如此安排特殊句格？这是与他所创造 的写长调慢词的表现手法———屯田家法相一致的。特殊句格的连叠特别是领字句顿相同的特殊句格的连叠,的确能形成一气呵成的酣畅气势 ,再加上四字句连叠的使用 ,意群组合相似的反复 ,就能配合长调慢词的铺叙写法 ,收到淋漓酣恣的表达效果。这种创调手法后为苏门词人与周邦彦等效法运用。当然这一创调手法如运用不当也会走向初衷的反面 ,形成弊端。（下要论及）（三）柳永创调还有一个特点 ,他不仅像其他创调大家一样喜爱改制前人所创词调 ,而且很注意自己创调的一调多体 ,他有不少创调都是这样 ,如 :《倾杯乐》竟创五体 ,而且都不相同 ,《洞仙歌慢》也创三体 ,它如《夜半乐》、《望远行》、《引驾行》、《轮台子》、《祭天神》、《长寿乐》、《看花回》 、《定风波》、《女冠子》、《归去来》、《凤归云》、《鹤冲天》、《如鱼水》、《安公子》等词调都均有两体。有这么多词调均创有两体或多体,这在唐宋词创调大家中也不多见。何以如此 ,我想只能说明柳永才华富赡 ,并专心致志于体式组合奥妙的探索 ,以求完善与完美。他创的词调新体双拽头《曲玉管》也同样能说明他极富创新精神。（四）柳永一生偃蹇 ,常出入歌楼酒肆 ,与乐工妓女及市井细民为友 ,他的才华与牢骚常借填词创调来表达抒泄。“总把浮名 ,换了浅酌低唱” ,所以柳永既创制了大量组合复杂诵读谐美影响广远的著名词调 ,如 :《八声甘州》、《雨霖铃》、《望海潮》、《二郎神》、《夜半乐》、《雪梅香》、《玉蝴蝶》、 《瑞鹧鸪》、《戚氏》、《引驾行》、《临江仙》、《曲玉管》、《忆帝京》、《法曲献仙音》、《鹤冲天》、《永遇乐》等;可也同样创制了不少诵读并不谐美 ,有一些明显缺陷的词调 ,如 :《阳台路》、《柳腰轻》、《笛家弄》、《梦还京》、《早梅芳》、《征部乐》、《凤归云》、《受恩深》、《抛球乐》、《斗百花》、《荔枝香》、《隔帘听》、《塞孤》、《迎新春》等 ,总数不下２０余调 ,主要表现在长短意群配合失调 ,意群组合或句式配置单调 ,奇偶交错收缺少必要过渡 ,叶韵熟滑等方面。据《钦定词谱》所定柳永的绝调数（指一出即无人问津者） ,竟达３２调之多 ,柳永所创词调中被后代词家改制的又一体也有５０多调 ,这说明柳永的始创体仍处于不断完善的过程中。这都表明了柳永所创调确实有一部分存在某些缺陷 ,否则不会出现这两种情况。那么柳永的创调为何会出现精粗杂陈、妍媸同在的情况的呢？这是因为柳永填词创调不同于晏欧 ,更不同于东坡 ,他常为歌台舞榭侑觞佐欢的需求而填写词调。据宋叶梦得《避暑录话》载 :“教坊乐工每得新腔 ,必求永为辞 ,始行于世 ,于是声传一时。”这些为乐工歌女写的歌辞 ,主要目的是为的应歌 ,至于所撰歌辞辞采怎样 ,情境怎样 ,诵读是否谐和 ,
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