一、风俗里的人生风俗是民间文明的主战场。汪曾祺笔下的人物皆沐浴在风俗之中 ,而风俗又从文化角度最终完成了这些人物。因为“风俗 ,不论是自然形成的 ,还是包含一定的人为的成分 (如自上而下的推行 ) ,都反映了一个民族对生活的挚爱 ,对‘活着’所感到的欢悦。”小说《岁寒三友》里描写放焰火一段即是这样。文字呈示的是风俗 ,但笔笔都着意写人 ,写焰火的制造者陶虎臣。作家有意在表现人们看焰火时的欢乐、热闹气氛中凸显正处于生活一度上升时期的陶虎臣的愉快心情 ,表现他的用自己的劳动为人们提供欢乐 ,并于别人的欢乐中感到欣慰的善良人的品格。作家故意把陶虎臣隐去了 ,让人物消融在欢乐的人群之中。读者如果感觉到看焰火的欢乐 ,也就会感觉到陶虎臣这个人。在这样的作品中 ,我们是能够得出风俗即人的结论的。我们生来就要被授以民族文化早已编织好的人生蓝图 ,生来就必然要被包围在风俗的汪洋大海之中。我们的人生 ,是礼仪的人生 ,我们的人生史 ,是风俗的人生史 ,我们注定要为风俗所养育。汪曾祺从小生活的环境就为风俗所弥漫 ,后来在北京工作 ,他还曾编过几种“民间文学”的杂志。因而他对各地丰富多彩的民俗活动、对民间故事丰富的想象力和农民式的幽默诙谐 ,颇为着迷 ,并写进自己的作品中 ,如散文《水母》。他对北方农村水母宫内供着的水母娘娘很感兴趣。因为这位娘娘的金身只有二尺来高 ,装束也不是凤冠霞帔 ,而完全是一个农村小媳妇 :大襟的布袄、长裤、布鞋。她的神座不是什么“八宝九龙床” ,却是一口水缸 ,上面扣着一个锅盖 ,她就盘了腿用北方妇女坐炕的姿式坐在锅盖上。她是半侧着身子坐的 ,不是像一般的神坐北朝南面对“观众”。她高高地举起手臂 ,在梳头。这“造型”是很生活化的。这就是在北方农村到处可以见到的一个小媳妇 ,完全不是什么“神” !这是农民按照自己的模样塑造的神 ,是农民心目中的女神 :一个善良能干且俊俏的小媳妇。农民对这样的水母不缺乏崇敬 ,但也并不畏惧人们对她可以平视 ,甚至可以谈谈家常。这是他们想出来的 ,他们要的神其实就是一个人 ,而不是别人强加在他们头上的一种压力。再如散文《城隍·土地·灶王爷》 ,汪曾祺也是写得诙谐有趣、引人入胜。作家觉得城隍、土地、灶君是和中国人民大众生活关系最密切的神。这些神是“古帝王”造出来的神话 ,是谣言 ,目的是统一老百姓的思想。老百姓也需要这样的神。这些神的意象一旦为老百姓所掌握 ,就会变成了一种自觉的宗教性的、固执的力量。没有这些神 ,他们就会失去伦理道德的标准、是非善恶的尺度 ,失去心理平衡。在这篇作品中 ,汪曾祺以“祭灶”为例 ,分析了“祭灶”的起源 ,一路引经据典 ,谈古论今———《东京梦华录》记载 :“以酒糟涂抹灶门 ,谓之‘醉命司’” ;《梦粱录》、《武林旧事》则记述了用“饧”即关东糖作祭品的趣事 : 原来灶王爷既是每一家的守护神 ,又是玉皇大帝的情报员———一个告密者。人在家里 ,不是在公开场合 ,总难免说点错话 ,办点错事 ,灶王爷一天到晚窃听监视 ,这受得了吗 !人于是想出一个高招 ,塞他一嘴关东糖 ,叫他把牙粘住 ,使他张不开嘴 ,说不出人的坏话。……看来 ,中国的百姓———主要是农民能编出一些对诸神不大恭敬的故事 ,这是很有意思的现象 ,这种谐趣的本身 ,其实也是老百姓观察世相人情的独特心态的流露。从民族文化心理的深层次来看 ,存在于广大农村的“活着”的民间文化 ,其实是传统文化的渗透、融合和转化所形成的生动形式。风俗是民族感情的重要组成部分 ,民族感情虽是抽象的 ,但它通过风俗形式得以丰富地再现。汪曾祺认为 :“风俗是一个民族集体创作的抒情诗。”<1>汪曾祺对风俗情有独钟是觉得它很美。他认为风俗就是把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来 ,并且相互交流 ,融为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心 ,并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要组成部分。民族感情是抽象的 ,看不见摸不着 ,但它确实存在着。民族感情常常体现在风俗中。汪曾祺笔下总有民间生活的枝枝叶叶 ,民间有民间的生活态度。“今年是猴年 ,我属猴 ,是我的本命年。北方把本命年很当一回事 ,以为是个‘坎儿’ ,这一年要系一条红裤腰带。南方似无此说道。全国属猴的约占十二分之一。即使这一年对属猴的都不利 ,那么倒霉的也只是十二分之一的人口 ,小意思。”<2 > 民间甚至有自己的语言。《黄油烙饼》中有“地块究竟有多大 ?爸爸告诉他 :有一个农民牵了一头母牛去犁地 ,犁了一趟 ,回来时候母牛带回来一个新下的小牛犊 ,已经三岁了”的句子 ,这种夸张在民间文学中极为常见。汪曾祺主张尽可能保持作品的民间本色 :“有一位女演员把‘不顾腌月赞怀中抱 ,在神案底下叙一叙旧情’掐掉了 ,说是‘黄色’。真是 !你叫玉堂春这妓女怎样表达感情 ,给王金龙念一首诗 ?”<3 > 作家的正统思想有时也会说话 ,并直接影响到他的行为。游览美国 ,大家都纷纷去摸林肯的鼻子 ,惟有汪曾祺未动 (林肯塑像的鼻子早给不少游客摸得光光的了 )。 回到住处 ,我想 :摸林肯的鼻子 ,到底要得要不得 ?最后的结论是 :这还是要得的。谁的鼻子都可以摸 ,林肯的鼻子也可以摸。没有一个人的鼻子是神圣的。林肯有一句名言 :“Ａｌｌｍｅｎａｒｅｃｒｅａｔｅｄｅｑｕａｌ. (所有的人生来都是平等的 )”我还想到 ,自由、平等、博爱 ,是不可分割的概念。自由 ,是以平等为前提的。在中国 ,现在 ,很需要倡导这种“ｃｒｅａｔｅｄｅｑｕａｌ”的精神。让我们平等地摸别人的鼻子 ,也让别人摸。<4>乡村民间的人际关系常常较都市更亲密一些 ,少了许多忌讳。生活在都市的人们厌烦别人碰到自己的身体 ,哪怕是同性是友好的也不例外 ,而在乡间勾肩搭背的情形似乎多的是。对摸鼻子这件事终于想通 ,抛开作家对于平等精神的热盼 ,这至少还能表明汪曾祺对乡村习惯的认可。在民间生活模式中 ,最突出的特点便是自适。“我很欣赏《杨恽报孙会宗书》 :‘田彼南山 ,芜秽不治。种一顷豆 ,落而为萁。人生行乐耳 ,须富贵何时。’‘人生行乐耳 ,须富贵何时’ ,说得何等潇洒。不知道为什么 ,汉宣帝竟因此把他腰斩了 ,我一直想不透。这样的话 ,也不许说么 ?”<5> 这样简朴的生活与人无伤 ,却落得个这样的结局 ,难怪作家忧愤。有了这种指导思想 ,汪曾祺笔下的人物就常和他本人如出一辙。在民间的生活中 ,“简”是精髓 ,物质上的这种“从简” ,带来的常常便是精神上的自由。在民俗中总有一种率性的人生现实 ,在现代文明还没能充分渗入的一些地方还保留着一些古风 ,汪曾祺便乐于描写这些内容 ,平时留意的也是这些内容。“为什么野莽要写这些野人的真实、高尚和执著 ,写他们身上的原始、粗糙的美 ?我想这是对于在浮躁扰攘的现世中行将失去的先民的道德标准、价值观念回归的呼唤。”<6>借风俗写民情 ,借风俗写人 ,也是中国现代文学的一种传统。鲁迅的《社戏》中便写了当年江浙一带的风俗。文中孩子们偷豆一节最让人过目难忘 ,满纸都是那种令人神往的美好人情。自称“乡下人”的沈从文也惯于写这种见不到太多污染的生活 ,他的小说《边城》、《三三》、《萧萧》都是这方面的典范。置平凡的人、平凡的事于特定的乡村环境中 ,在乡风民俗中描绘他们的心灵。沈从文和汪曾祺的小说有着惊人的相似之处。他们要折射的 ,是单纯的社会关系和宁静、简古、粗朴的人生模式 ,从而辉映出生活诗意的底蕴。他们的多数小说 ,都尽力回避临摹社会的大背景 ,模糊时代的印记 ,为的就是突出一种风俗 ,突出沉浸在这种风俗之中的芸芸众生。二、别一种文化系统1 .自铸偶像崇拜民间信仰一直是汪曾祺着力状写的一个素材。民间信仰情形比较复杂 ,它可以是一种宗教 ,可以是一种图腾 ,甚至可以是传闻中的某个人物。“老百姓相信许多虚构的戏曲人物是真有的 ,他们附会出许多戏曲人物的古迹 ,并且相信。这反映了市民的农民的爱憎。这是民族心理结构的一个层次 ,我们应该重视、研究。不只是‘姑妄听之’而已。这一点 ,倒是可以认一点真。”纵使是某一种宗教 ,在进入民间的信仰之后也会变了滋味 ,其中已加进了中国老百姓的创造 ,他们每每按照自己的喜好大增大减。汪曾祺在作品《罗汉》中展示的就是这种奇观。中国的雕塑艺术主要是佛像 ,罗汉尤为杰出的代表。罗汉表现了较多的生活气息、较多的人性 ,不像三世佛那样超越了人性 ,只有佛性。我们看彩塑罗汉 ,不大感觉他们是上座佛教所理想的最高果位 ,只觉得他们是一些人 ,至少比较接近人 ,他们是介乎佛、菩萨和人之间的那么一种理想的化身 ,当然 ,他们也是会引起善男子、善女人顶礼皈依的虔敬感的。这是一宗非常重要的文化遗产 ,不论是从宗教史角度、美术史角度乃至工艺史角度、民俗学角度来看。我们对于罗汉的重视程度是很不够的。因为这些罗汉已有了诸多的中国式改造的痕迹 ,已加进了中国百姓特殊的文化心理。八仙是中国的土产 ,其在民间传统信仰中占有极为重要的地位。在做了一番精细的考证之后 ,汪曾祺断言 :八仙是反映中国市民的俗世思想的一组很没有道理的仙家 ,八仙在中国的民族心理上 ,是一个消极的因素。他更专门著文《八仙》来批判市民的好逸恶劳的思想。他认为八仙是一个杂凑起来的班子。他们不是一个时代的人。他们的事迹也没有多少关联。他们大都是单独行动 ,组织纪律性是很差的。中国人为什么对八仙有那样大的兴趣呢 ?无非是羡慕他们的生活。崇拜八仙的现象表明了我们这个民族确有某种惰性 ,揭这个疮疤时 ,作家也是毫不留情的 ,这与他欣赏民俗中的美好思路是一致的。遇到落后的信仰 ,我们不能吼一句“蒙昧”一棍子打死了事。汪曾祺总能在一语中的的同时不忘和风
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