宋人陈与义曾作词曰：“二十余年成一梦，此身虽在堪惊。”８００多年后，在远离京沪闹市的西北 银川小巷，
张贤亮，一个横罹政治祸难２０余年的昔日“右派”文人，心中也不禁回响起了那位远 朝文人惊魂未定、慷慨苍凉的悲吟［１］（第１８３页）。对于饱经沧桑的张贤亮而言，他长期积 淀于胸的那种像梦一样的心境，无疑潜在地决定和制约着他的小说创作风格。在那段“明关暗监” 的灾难岁月中，一直形影相吊的他依然做过“各种各样罗曼谛克的梦”［１］（第１９０页）。尽 管那些梦最后大都不可避免地被冷酷的现实击碎了，但一当他重获写作权利，那尚未远逝的噩梦、 掺合着昔日残存的美梦，便不由自主地浮出了他的心海，幻化成了一个个美丽而苦涩的爱情故事。 因此，在一定程度上，张贤亮的小说实际上可以被看做是他竭力超越苦难、摆脱压抑、以期自我拯 救的一个个“
白日梦”。随着长篇纪实小说《我的菩提树》的出现，消褪了梦幻的张贤亮小说似乎 也就丧失了作家一贯独有的创作个性和艺术神韵。一颗在当代文坛上空曾璀璨耀亮一时的星辰自此 便黯淡了下去。一、小说观念的矛盾性剖析把文艺创作视同为做白日梦，始自精神分析学创始人弗 洛伊德。在他看来，文艺作品不过是创作家无意识的本能欲望受挫于强大的“现实原则”和“道德 原则”，无奈之余所幻想出的一种补偿性满足而已。无独有偶，他认为白日梦本质上也是梦者无意 识本能欲望在幻想中的一种替代性满足。因此，白日梦和文艺作品之间便存在着同质且同构的关系 。弗洛伊德于是宣称，文艺创作就是创作家在清醒状态下做梦，即白日梦。［２］（第３６页）毋 庸讳言，精神分析学的文艺观并非放之四海皆为准的真理。然而，张贤亮的小说创作大都仍然在一 定程度上可以被看做是对某种“白日梦”的书写。张贤亮曾写过不少谈创作的文章，但大多读后给 人一种带着面具道白的感觉，他不是鞭辟入里地大谈所谓《写小说的辩证法》，就是道貌岸然地鼓 吹《当代中国作家首先应该是社会主义改革者》，如此云云。但也有偶尔“本我”流露的时候。当 他在《满纸荒唐言》中第一次深情地赋予笔下的女主人公以“梦中的洛神”［１］（第１９０页） 的桂冠的时候，张贤亮实际上已暗中点破了自己小说创作的梦幻性质。直至１９８７年，张贤亮在 一次即兴发言中才毫无顾忌地脱口道出了自己小说创作的真正隐秘：“可以想象，劳改营里是没有 女人可作为恋爱对象的。直到三十九岁，我还纯洁得和天使一样。我希望在座的男士们不要有我那 样的性苦闷。／虽然我身边没有女人，但我可以幻想。正因为没有具体的女人，更能够自由地幻想 。／一九七九年我在政治上获得了平反，我又有了创作和发表作品的权利，于是我就把以前的幻想 写出来。／于是，我就认识到了：文学是表现人类的幻想，而幻想就是对现实的反抗”［３］（第 １８５—１８６页）。显然，张贤亮在这里无意中供认了他的小说创作实际上是自己当年的幻想， 尤其是性幻想的一种艺术传达。这其实也就是等于承认他的小说是一种反抗现实、超越压抑、尤其 是性压抑的白日梦。显然，张贤亮在说那番话时决非是为了媚俗而故作惊人之语，其间原是充溢着 他由于长期遭受精神和肉体的双重压抑而凝结的血和泪。然而，张贤亮为什么一方面承认自己的小 说不过是一种无意识本能欲望所寻求的虚幻的替代性满足，另一方面又一再宣扬它们都是“政治小 说”［３］（第１９０页）呢？实际上，张贤亮的这两种小说观之间并不存在水火不容的对立，而 是在作者不同的心理层面上平行共在、表里互补的。它们分别代表作者不同的心理人格在发言。持 “政治说”的那个张贤亮公然端坐在作者的意识心理层面上，他是一个热衷于“社会参与”的功利 主义者、现实主义者和理性主义者，明确地说，应该是一个“社会主义改革者”。而主“幻想说” 的另一个张贤亮则被迫蛰伏于作者的无意识心理深层中，他是一个永远不改初衷地不倦追求生命幸 福和欲望满足的快乐主义者、浪漫主义者和非理性主义者，准确地说，应该是一个“白日梦者”。 如果说前一个张贤亮代表着作者心理人格中的“超我”在大肆鼓吹“铁肩担道义”，那么后一个张 贤亮则无疑是作家潜意识中惯于暗中“妙手著文章”的“本我”。张贤亮确乎敏锐地体验到了自己 这种人格分裂的痛楚。他曾无奈地说：“我常常有一种被撕碎的感觉。当我自以为是在空中翱翔的 时候，俯首一看，我的血肉还摊在那片不长青草的沙砾中间。”［３］（第１８６页）只有在幻想 中作者才能自由地翱翔于生命的灵境，但严峻的现实境遇和强烈的道义责任感又总是把作者那个飞 扬的灵魂拉回到充斥着各种各样坎坷和苦难的人世间。张贤亮的“自我”于是被无情地撕成了两半 ，一半是“我思故我在”的客我，或曰“外自我”；另一半是“我欲故我在”的主我，或曰“内自 我”。前者是一个好思辩的学者，后者是一个喜幻想的诗人。二者实际上二位一体，本质上代表着 张贤亮人格“自我”的不同侧面。他们有时在作者的小说中统一在单个人物身上，譬如《绿化树》 中的章永，他既是学者又是诗人，他不仅在患难逆境中潜心研读博大精深的《资本论》，而且如 同历代孟浪风流的诗人们一样憧憬着一种“红袖添香夜读书”的境界。在另一些时候，张贤亮的“ 自我”又在同一部作品中被分裂地存在于不同的人物身上。譬如在长篇《男人的风格》中，饱读马 列主义经典著作、能言善辩的男主人公陈抱帖与其说是个改革家，勿宁承认他在骨子里是个学者。 而受过难的作家石一士则被明确地交待为诗人出身。有意味的是，作者让他们共同“分享”着女主 人公罗海南。陈抱贴拥有的不过是罗海南的身体，因为他们夫妻其实同床异梦、彼此隔膜；而石一 士则捧得了罗海南的灵魂，这不光是因为罗海南是他的作品的狂热崇拜者，更重要的是，他们之间 其实存在着一场柏拉图式的精神恋爱。直到小说末尾，作者才把自己分裂已久的“自我”勉强地拼 凑在了一处，让陈抱贴一度出窍的灵魂──石一士又悄然返回。于是我们看到，石一士最后莫名其 妙地在那场三角恋爱阵中退却了，临行前还没忘记写信嘱托罗海南再回到丈夫陈抱贴的身边。而事 实是，回到陈抱贴身边即等同于扑向自己的怀抱。因为石一士实乃陈抱贴的本相，改革的面纱被揭 去后的本相，而陈抱贴不过是石一士的表相，神离已久的二人原是二而一的关系。由此不难推测， 喜欢幻想的诗人才是张贤亮的本相，而学者或改革者不过是张贤亮的表相而已。二、创作动机的二 重性分析与作者分裂的心理人格相对应的是张贤亮小说创作的心理动机具有二重性。其一是显在的 、有意识的社会政治动机；其二是隐在的、无意识的本能欲望动机。前者受制于作者具有强大社会 责任感的“超我”，遵循的是“道德原则”，用一个中国化的经典伦理术语可简称为“义”；后者 则出自于作者永远追寻欲望满足的“本我”，遵循的是“快乐原则”，也可依同样的方式简称为“ 欲”。作者深明“义”“欲”之辩的现实存在即“自我”，虽说是被他们各自掳去了一半，造成了 主客分离、内外分裂的灵魂痛苦，但最终却也在“现实原则”即“利”的调解下勉强整合到了一处 。因此，从表面上看，作者的双重创作动机似乎是彼此对立、相互颠覆的，然而在本质上，二者却 是相互协作的同谋关系。冠冕堂皇的社会政治动机实际上充当了羞于见人的本能欲望动机的一柄保 护伞，后者正是在前者的荫庇下才得以瞒天过海，或者说正是在前者的羽翼下才得以孵化成形。当 然，这一美满的结局还得归功于作者那个精明的、善于调停的“自我”。张贤亮小说创作的社会政 治动机，显然与他那强烈得近乎执拗的社会政治参与意识一脉相承，而后者不过是作者强大的“超 我”或“义”的外在显现。张贤亮正是一位深受“良知压抑”（刘再复语）的作家。身为作家，他 并不想“远离政治而在艺术上攀什么高峰”，也“没有闲心为文学而文学”［４］（第３０８页） 。相反，他“提笔便想参与社会活动”，“把写作当成了社会活动的一种方式”［３］ （第１８ ９页）。张贤亮的这类偏激言辞自是有其难言的隐痛。他始终无法在心中抹去那长达２０余年的政 治苦难而带来的巨大心理创伤。正是这种纠结于胸、无法释怀的“政治情结”驱使他复出文坛，再 续５０年代的文人梦。张贤亮归来后的小说大都既具有显在的有意识的社会政治动机，也具有隐在 的无意识的本能欲望动机，它们是“政治小说”和“幻想小说”的结合体，或者说是披着政治外衣 的“白日梦”。关于张贤亮小说创作的社会政治动机，可借用李准的小说成名作的题目来作答，即 “不能走那条路”，用张贤亮自己的话说，那就是“阻止极左路线在中国复活”［３］（第１９１ 页）。也许正是出于这种政治性的创作动机，为了竭力昭示新时期到来的历史必然性，张贤亮才不 顾众人的讥讽和调侃，在《绿化树》中执意要让章永最终走上红地毯，在《河的子孙》中平庸地 让魏天贵和韩玉梅来个“大团圆”。这一切无疑冲淡了作品的悲剧意味，但它又确实符合作家那政 治化和道义化的人格“超我”的初衷，即由作家的“外自我”所决定的外倾型创作动机。与明确单 一的表层社会政治性创作动机不同，张贤亮小说创作的深层心理动机相对显得复杂隐晦。它实际上 是一种遭致严酷的现实生存境遇和强大的政治文化象征秩序的压抑，然后伺机寻求释放和宣泄途径 的无意识本能欲望。显然，张贤亮在２０余年漫长的政治监禁和迫害中不仅承受了巨大的灵与肉的 双重折磨，而且更重要的是，还酿成了对他的原初生命本能的悲剧性压抑。弗洛伊德在《本能的蝉 变》［５］（第３４—３４２页）中认为，本能实际上是一种生理──心理驱力，是一种来自生命 机体内部的永恒的冲动、刺激和需要。因此，广义的性本能（食色本能）原只是作为整体的本能中 的一种而存在的，不过，它还拥有为其它的本能所不可取代的原始性或根性地位。前面曾引用过张贤亮的自白，据说，作家直到３９岁还“纯洁得像天使一样”，而在４３岁以前则“根本无法谈恋爱”。因此，他只能是像《男人的一半是女人》中的章永那样不幸，连梦中的女人也都那么“抽象”、“不成形”、“一片毕加索晚期风格的色彩”。作为一种替代，他们只能和作者熟稔的东西