《后山诗话》曰:“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”自陈师道起, 历代论者对东坡以诗为词之创作特色多有评论与阐释,褒贬不一。或谓此做法使小词失去了本色, 句读不葺;或谓此革新突破传统、超迈时俗,终于使小词蔚为大观。纵观词体发展流变之痕迹,以 诗为词这一理论绝非自东坡凭空而起,而是在诗词融合的现实背景下有一个渐进的演进过程。东坡 敏锐地把握住这一理论,并在这一理论指导下,创作出内容丰赡、境界博大的东坡词,为小词创作 开别一世界。一、诗词融合的现实背景词之初起,本称曲子或曲子词,系缘乐而作,披乐而歌,是 由诗与乐密切结合而造就的一种新型文体。词的生成,固然与唐代都市繁荣、朝野文化需求广泛高 涨有关,但是更为直接、更为显著的原因则在燕乐的兴盛流播与诗歌形式的长足进展。燕乐流播的 情形本文不作详述,在此只探究诗歌体式的发展情况。诗歌发展至唐,取得了辉煌的成就,不惟在 题材、内容上四向开拓而广博深刻,在风格、技巧上创新出奇而多有建树,在诗歌体制、形式的建 构上也已臻完备,取得了长足进展。其中,近体诗声律规则的建立及其普及,大大增强了诗歌吟诵 时的节奏感和音乐美,为诗歌与音乐的结合开拓途径,使之朝字声与乐声紧相结合、唇吻遒会的高 层次发展,为词体的形成提供了先决条件。龙榆生先生《令词之声韵组织》一文对中晚唐以及宋初 小令的音乐形式与诗体得分合作过总结,他指出词中小令由律诗蜕变而来,但至晚唐,“五七言诗 之变为令词,原为凑合虚声而作,然当时曲调变化至多,依声填词,形式遂异。”花间诸人之作, 促节繁音,渐与诗异。然而温氏之后,小令音律又有向律诗回流之势,至宋而愈演愈烈,成为文人 创作的自觉。如《清平乐》一调,温庭筠词有四拗句,五代此人孙光宪所作此调“除下半阕首句同 温词外,余皆化为近体诗式矣。”宋人之作,则并此句亦化拗为谐,例如晏殊、欧阳修等人的同调 之作。于此可见,词体诞生与发展之初,音律上追诗律,与诗合流之迹斑斑可见。就词作的创作实 际而言。唐五代词有两个传统:民间词与文人词。前者以敦煌曲子词为代表,题材广泛,率然天真 ,体式上有杂曲、大曲,大曲歌词多为齐言,依稀可见唐初采五七言律绝入乐歌唱之遗风。文人词 的发展建立于绝句的写法上,温庭筠之前的文人所宗尚的词牌,一点都不出七言绝句的体式,如《 杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》、《清平调》等。受到绝句启发的早期文人词,字数长度上大多 也和绝句相仿,不超过30字;在美学原则上也与绝句暗通,如言简意长意内言外。这种关联的紧 密与无所不在,以致造成了判断上的误导,多有词作被误为绝句收录的现象。晚唐温庭筠是第一个 致力于填词的文人,他熟谙诗赋,又妙解音律,能逐弦吹之音,为侧艳之词。他的词虽多为拗句, 在音律形式上呈现出与诗相舛现象,然而在意象结构与风调色泽上,实与诗法消息暗通。俞平伯《 读词偶得》对温词的体察是:每截取可以调和的诸印象而杂置一处,听其自然融合。叶嘉莹也说温 词如画,感人肺腑。这种印象的获得,实源于温词中借鉴近体诗中讲究对仗的传统而形成的并列结 构的呈现,静态的意象不是遵循线性逻辑而是并列展开,定向叠景,镂刻出一幅幅客观的图景。温 庭筠诗词兼擅,其律诗浑然天成活力充沛,借鉴律诗颔联颈联对仗严整的并列联句,采律诗之法入 词,从而形成体貌独具的花间词魁首。另外,温庭筠关注女性与艳情的写作取向,又隐然透露出齐 梁诗风的影响。韦庄也学步温庭筠,向诗里大量借用技巧。不过他不同于温庭筠的是,他的词借鉴 的对象以古体诗的成分较重,结构连贯、句构流畅、语意明朗,并进一步把诗中个人情感与自传细 节转化成为直接的叙述。南唐后主李煜遭逢国破家亡,以赤子之心为词,承传起韦庄的传统,抒情 直言无隐,兼之以技巧的精进,直欲达成士大夫之词的境界,表现出深沉深刻的独特人生感受,担 当起类似于诗歌一般抒情言志的历史使命。北宋承平,晏殊、欧阳修等以台阁重臣之身份,作小歌 词,风调闲雅,讲究言外余韵,可见近体诗审美期待之影响。张先词作中较早地使用题序交待创作 缘起,以明创作宗旨,借鉴诗歌形式以开拓词体的实用性。从创作体式而言,词体发轫自宋初,小 令可谓独领词界风骚,文人词客操笔而作小令。盖由于小令与近体之律绝在字数、格局方面的相似 ,熟谙诗歌章法的文人们易于驾驭小令的创作。由上述分析可见,词不仅在音律体式上努力向诗律 回归,而且在创作实践中借鉴诗歌之作法、精神的现象也斑斑可考。诗词本同源,在浓厚的诗词融 合的现实背景下,自觉地以诗为词,实为顺应时势、水到渠成之举。二、以诗为词理论的演进如果 说话间、南唐以及宋初词作以诗法、诗歌精神入词还只是一种不自觉、不系统的创作行为,仅仅源 于相邻文体的相互影响所致,不足以构成以诗为词的理论自觉。与这种诗词融合的现实背景相发明 的是,诗词并称、以诗评词、自觉地移诗法入词在北宋词坛大行其道,给词体带来巨大的震荡变化 。最早使用诗词一语来指代诗体与词体的,是苏颂在欧阳修刚刚辞世时写的《欧阳文忠公二首并序 》:“某久不闻中朝士大夫新作,忽得颖上故人书录公会老堂唱和诗词为示远方,见之不胜企耸。 ”此后,诗词并称成为一时习语。如“诗词高胜,要从学问中来”(朱熹:《黄庭坚传》),“东 坡初未识少游,……及见孙莘老出少游诗词数百篇,读之”(惠洪:《冷斋诗话》卷一),“鲁直 名重天下,诗词一出,人争传之”(惠洪:《冷斋诗话》卷十)等等。在诗文和文学批评中,诗词 并称的现象说明在时人的观念里,二者有着紧密的关联。在诗词融合的现实背景与时人对诗词密切 关联的普遍认同中,以自觉地理论意识将词提升和纳入士大夫主流文化之内,用“以诗为词”的理 念,自立一家,自创一体的,非东坡莫属。东坡诗、文、书、画兼擅,其论诗文书画,时有拔出流 俗、超越前人的见解。在论文谈艺时,经常透过不同文艺种类的形式差异而把握其本质一致。如《 书鄢陵王主簿折枝》云:“诗画本一律”;《书朱象先画后》云:“文以达吾心,画以适吾意”等 。东坡词论虽无完整的体系明确标出,散见于有关题跋、序引、书简及宋人所撰的诗话、词话、丛 谈、笔记中,然而吉光片羽之论,已清晰可见其理论的超越与振拔,打通了诗词界限,将诗词融合 的潜流凝结成自觉的理论表达,以诗歌为旨归,为词界开疆拓土。在整体文艺观的笼罩下,在对文 艺形式存在共通的规律的认识基础上,他以诗的标尺论词:《与蔡景繁书》云:“颁示新词,此古 人长短句诗也。得之惊喜,试勉继之。”《书张子野诗集后》云:“子野诗笔老妙,歌词乃其余技 耳。”诏令《侯鲭录》卷七亦有一则有关记载:东坡云:世言柳耆卿曲俗,非也。如《八声甘州》 云:“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。以上几则词评,虽然所持角 度不一,但都显示出一个共同的倾向:即以诗为参照,在与诗的比较中判定词的优劣,旨在破除词 为艳科的时风,使诗与词同道合流。不仅如此,苏轼还在古诗中为词寻根溯源,明确地提出了诗词 同源的观点。《祭张子野文》云:“清诗绝俗,甚典而丽。搜研物情,刮发幽翳。微词宛转,盖诗 之裔。”认为词源于诗,虽然二者的外在形式有所差异,然而搜研物情,刮发幽翳的本质功能应当 一致。时人视词为艳科,只是墨守了花间词的风习而背弃了乐府古诗的传统,无异舍本逐末。针对 这种词风靡弱的词坛实际,苏轼标举“长短句诗”以揭示词之渊源,把词由小道提高到与诗并驾肩 随的崇高地位,同时指示出词之创作应予努力的方向,倡导词之诗化,向诗回归。至此,以诗为词 理论完成了在由现象到理论自觉上的演进并一时成为词坛风尚。黄庭坚《小山词序》谓晏几道词作 “寓以诗之句法,清壮顿挫,能动人心。”贺铸则“遍读唐人遗集,取其意以为诗词。”(王:《 默记》卷下)又“善于炼字面,多于李长吉、温庭筠诗中来”(张炎《词源》卷下)。周邦彦词亦 “多用唐人诗语隐括入律,浑然天成”(陈振孙《直斋书录解题》)。李清照《词论》批评黄庭坚 词“固高妙,然不是当行家语,自是著腔子唱好诗”,也从反面说明黄庭坚把词当作诗来写,是以 诗为词的另一种表现形态。三、东坡词的创获———士大夫之词的真正实现王国维认为:“词至李 后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词为士大夫之词。”(《人间词话》)这一论断屡经称引 ,切实肯定了李后主将词由普泛化、类型化的仅仅为雪儿、春莺辈可歌的香艳歌辞转为个性化、士 大夫化的抒情歌辞的贡献。就现实情况而言,李煜词尚不是对自身生活境遇和精神境界的全面反映 ,李煜之后至东坡之前的词坛,几乎无人接续和扩大这一历史转化。所以,词之向士大夫之词的转 化,李煜只是首开端绪,只有到了苏轼,截断众流、高标独秀,遵奉以诗为词理论,全方位向着诗 歌传统回归,真正实现了伶工之词向士大夫之词的转化,实现了创派立体的创获。东坡以诗为词, 最大的突破与变化,是打破原有的诗词分工的界限壁垒,扩大词的表现领域从而实现功能的扩大。 像写诗那样,向现实生活撷取广泛的题材和多种表现对象,大力开拓词的意境,使词由原先为曲造 文、依声填词转变为缘事而发,把词的表现范围由单一的艳情、闲情扩大到人的全部丰富复杂的主 观心灵世界和广阔的现实人生。刘熙载有见于此,曰:“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无 事不可言也。”(《艺概·词曲概》)现存东坡词,约有三百首左右。举凡叙事绘景、言志抒情、 咏梧纪游、踝骨感旧、酬唱英达、赠别悼亡,乃至谈禅说理、滑稽戏谑,几乎无所不有。东坡词不 仅打破了诗词界限,把词的视野纳入广阔的社会人生,而且打破了温庭筠以来笼罩词坛的抒情模式 :类型化的抒情主体、普泛化的情感指向、虚拟模糊的时空场景,确立起崭新的抒情方式。这种抒情方式与花间以来的抒情方式相对应:抒情人物的自我化、情感的个性化、场景的纪实化。苏轼不愿“求合世俗之耳目”,甘心忍受“爱之者绝少”的寂寞,宣称“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”据王水照先生考证,《与鲜于子骏书》大约为熙宁八年十一月左右所作,其中“
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