一、敖包和“敖包祭”的源考与演化“敖包”一词是蒙古语,是汉语“堆”的意思,有时也指孤立的 山包。<1>现在我们看到的敖包多是由大小不等的石块随意堆积起来的石头堆,有圆锥体和方形 体两种形式,在石头堆的顶部都插有枝繁叶茂的桦树或柳树枝条,或立一个叫“嘎鲁狄”的鸟像。 在敖包上插上树木和枝叶后还要挂上彩色布条作为装饰。对于“敖包”,古代文献里不乏记载。《 大清会典事例·理藩院·新疆》记载:“游牧交界之处,无山河以为识别者,以石志,名曰敖包。 ”但此意并不确切,在戈壁草原上,高耸的敖包确有分界山河,指点迷津之用,但这绝非祭祀敖包 的本意。阮葵生的《蒙古吉林风土记》对敖包的诠解更趋合理,“垒石象山冢,悬帛以致祷,报赛 则植木表,谓之‘敖包’,过者无敢犯”。这里指出,敖包是一个土石与木相结合的祭坛,是较为 固定的祭坛式原始建筑形式。这种推断可以在中国北方其他以游猎为主要生活方式的少数民族敖包 文化中得到部分确证。在达斡尔族中,敖包的形成最初是狩猎者进山狩猎时,在曾获取过猎物,或 是曾经遇到险情的地方,堆起石头并加以膜拜,以求平安或赏赐猎物。而后来者遇到石头堆成的敖 包,便主动往包上面添加石块,久而久之便形成了大的敖包。从敖包最初形式的典型石木结构来看 ,它反映了蒙古族早期崇山和崇树文化意识的结合。蒙古族先民崇拜各种树木,尤其是柳树特别受 蒙古族人偏爱。柳树特别适于戈壁草原生长,有耐旱、耐碱、易活等优点,其繁衍生长的能力备受 人们崇拜。因此,蒙古族在敖包上插柳枝的习惯也就不难理解了。祭敖包在草原上是隆重的节日, 一般一年祭祀一次,具体时间各地不一,祭祀时人们带着肉、奶酒、奶食品等各种祭品,汇集到敖 包处,由萨满或喇嘛祈祷、诵经、大家跪拜祝福,然后往敖包上增加石块,进行修补,并在敖包顶 上悬挂新的绸布条和幡等,祈求吉祥与人畜兴旺,祭祀仪式在各地不尽相同,有酒祭、火祭、玉祭 (白食、红食)、血祭等。随着时代的进步和蒙古族社会文化的发展,敖包祭这种充满神秘色彩和 宗教意味的古老习俗,在一些地区正逐步演变成一种包括“那达慕”等交流庆典内容的民族文化活 动。从蒙古族敖包文化发展演变的整个过程看,敖包祭从纯粹的自然崇拜心理到群体性崇拜意识, 逐渐演化成一种民俗行为,进而形成了一个完整而独具特色的敖包民俗文化圈。敖包祭的含义和活 动内容完全超越了最初的宗教礼仪和祭祀膜拜,而演变成了一个群体的以敖包祭为内涵的敖包文化 艺术,并对早期蒙古族美术形式、审美取向产生了极为深远的影响。二、敖包文化对蒙古族早期美 术发展的影响1、敖包原始祭坛建筑形式对蒙古族原始建筑样式及其后建筑风格的影响。“蒙古包 ”是蒙古族最有代表性的建筑形式之一,其结构与样式都反映出蒙古族原始祭坛式建筑敖包的影响 。“蒙古包”是一个圆形尖顶的毡帐房,由上下两部分组成。下部叫“哈那”,即墙壁之意,由若 干根七八尺长的细木棍相互交叉用皮绳连在一起,同时合拢成圆形围墙。上部称“乌尼”,即椽子 或屋顶之意,是若干七八尺长的椽木、乌尼杆子与“蒙古包”中间的圆形天窗,“套缡”形成伞骨 形顶架,下面连接“哈那”,外面盖以毛毡防风吹雨淋。“蒙古包”尽管在功用上与敖包毫无关联 ,但敖包在样式与外型上对蒙古包的影响却是显而易见的。在其后许多的蒙古族建筑艺术中,我们 也同样可以发现这种原始祭坛式建筑影响的痕迹。蒙古族建立元朝以后,将藏传佛教定为国教并在 全国推行,藏传佛教文化一度极为盛行,建庙修塔之风遍及全国。当时许多佛塔尖顶方基的基本建 筑样式,同蒙古族早期的原始祭坛式建筑有一定的关联。现存于内蒙古呼和浩特的五塔寺,始建于 清朝,但从其建筑样式上看,仍保留了很多蒙古族原始祭坛式建筑的特点。其中的五塔采用砖石结 构,平面呈“凸”字形,分为上下两部分,下部分为方形金刚宝座,上部有五个方形舍利宝塔,金 刚宝塔座平面也呈“凸”字形,它承托在一个同样形状的,以仰覆莲瓣装饰的束腰形须弥座上。< 2>2、敖包文化对蒙古族色彩学意识的影响敖包这种原始祭坛式建筑不仅影响着蒙古族建筑艺术 的造型及样式,而且也影响了他们原始的色彩偏好和早期宗教等文化活动中的色彩审美诉求。不同 的民族对色彩的不同认识理解以及由之形成的色彩个性都具有强烈的民族审美意识。对一个民族而 言,无论是民族群体还是个体成员,对于色彩的偏爱自始自终都是一种情感寄托的符号。蒙古族祭 敖包时,在敖包上插上树木和枝叶后,都要挂上彩色布条作为装饰。这种饰树用的彩色布条起初最 基本的颜色只有蓝、红、黄三种,这三种颜色与蒙古族对大自然的认识及崇拜有密切的联系,同时 也与他们早期的生活环境、生产方式等不无关系,蓝色代表了天和水(祭天和祭大河);红色代表 了火(即祭火);黄色代表土地(即祭山石大地)。蒙古族这些早期的色彩偏爱,在其后的萨满宗 教仪式中也经常出现,如在内蒙古呼伦贝尔草原上的巴尔虎蒙古部族中所见到的“萨满”服为短衫 式,短衫下摆缝一周有红、黄、蓝、绿色彩布接缝而成的条饰。每一个民族的服饰都有自己的样式 、结构和喜爱的颜色,它们作为民俗内涵的载体,也是这些古老民族的创造物。这种颜色的审美取 向,也是从民俗文化中积淀下来的,这种积淀的结果常制约着民族审美心理的运动方式。蒙古族敖 包文化习俗中对火神的祭拜尤为重要,加之狩猎和牧业生产中对火的依赖,使蒙古族对红色及白色 情有独钟。蒙古袍至今仍多见于红黄两色。《蒙鞭备录》中记载,“成吉思汗之侍卫……帷率亦用 红色”。蒙古族姑娘喜欢在头上扎一条红色或黄色绸带,婚礼中的新娘多着粉红色衣服,甚至面纱 和盖头也是红色的。在某种意义上说,这些色彩上的偏好应视为敖包文化习俗中火神崇拜心理的积 淀。另外,色彩审美的文化意味还表现为有色彩内涵的民俗风情成为一种风俗习惯,作为人们日常 生活某种意义的象征。受敖包文化祭拜山川河流习俗的影响,蒙古族赋予白色很多象征性意义。在 蒙古族历史上最隆重的盛典是成吉思汗被奉为可汗的统一大典,此典上树起的是九足白旌旗。一年 中蒙古族最吉庆的节日是新年。史载新年之晨,大汗和臣民皆着白衣,大汗的金银贡品都配以白布 ,在蒙古族习俗中,给长者和客人最庄恭崇敬的礼品莫过于白色的哈达。蒙古族尚白的色彩偏好, 也反映在他们的建筑艺术上,元大都的城墙及城垛都刷成了白色,据《蒙兀儿史记》卷四十八《耶 律楚材传》载“楚方言,上新继位,愿天法白道子,从之”。屠寄注云:“碑云国俗尚白,以白为 吉故也”。<3>蒙古族尚白的审美习俗,使蒙古汗国及其后建筑艺术中形成了自己独特的风格, 并对元代内地建筑艺术风格产生了较大影响。蒙古族自古以来就信奉具有原始特征的萨满教,在成 吉思汗时代萨满教一度被封为国教。从形成的年代看,萨满教晚于“敖包文化”,但我们也不能把 二者截然分开,因为二者在认识客观世界的核心意识上,都信奉“万物有灵”。从萨满教的历史演 变过程看,它大致经历了大自然崇拜、图腾崇拜,始祖崇拜三大历史演变过程。从某种意义上说, 敖包民俗文化是萨满民俗文化的前身,而萨满文化则是敖包民俗文化在文化形式及活动内容上的延 伸。因此,萨满民俗文化对蒙古族原始美术形成的影响的研究,在此仍可视为蒙古族敖包民俗文化 研究的范畴。在蒙古族的萨满文化中,萨满服饰的特征和作用尤为突出。萨满服的造型和装饰纹样 ,反映了蒙古族原始艺术中图腾艺术的意义,并为其后的蒙古族装饰艺术的形成和发展奠定了基础 。萨满服饰从服装称为“花围裙”,这是因为萨满服都要进行精心的装饰,常用五彩布条缝缀成饰 物,也有的用五彩布扭成细绳。在萨满服饰造型中还有“羽毛式萨满服”,其装饰的意味更强,这 种萨满服通常用200多条长短不一的彩条装饰,并在上面饰挂小铃铛及铜镜。萨满帽一般也都经 过精心的装饰,有的帽子用鹿角或莲花瓣进行装饰,也有的造型特征为五官齐备的正面虎头形象, 反映出蒙古族图腾崇拜的某些意识特征。一些研究表明,萨满民俗文化中的一些装饰特点对其后民 族服饰的审美取向也产生了一定的影响。达斡尔族男子穿的大襟袍衣领和袖口部分都有很宽的滚边 ,滚边上还绣有一些美丽的图案,衣领下的斜襟上也有宽的襟边,用多道浅色布缝成。达斡尔族女 子穿的右衽大襟长袍,衣边和袖管都镶有两道边饰,宽条在里层,深色边绣有美丽的小花图案,似 也吸收了萨满神衣的某些纹饰。萨满文化的发展,使蒙古族在宗教活动中逐渐了解了造型艺术的特 征及规律,在他们通过服饰特征创造原始神的过程中,创造并发展了蒙古族原始的装饰美术,并在 这个历史过程中逐步从实物崇拜进化到造型艺术崇拜的时代。三、蒙古族早期美术的审美价值取向 从以上关于敖包文化与蒙古族早期美术的关系讨论中,我们可以发现蒙古族早期美术独特的审美价 值取向。1、崇尚自然的本真追求。蒙古族早期的美术尚属于无意识的美的造物,体现着最本真的 创造心态。蒙古族在祭祀敖包时,虽然也使用各种彩布来装饰敖包,但这种原始的色彩学意识更多 地是基于他们对江河山川等自然物象的崇敬和膜拜。随着蒙古族原始社会文化的发展,敖包原始特 征也在发生变化,特别是在敖包民俗文化中,所崇拜的神除了上述自然神以外又有了新的发展,如 火神,“居于火中,显身以易燃之物质,以供燃烧”,<4>燃烧的火焰就是火神的化身,每年要 数次祭祀火神;地神也称母女神,掌握万物的生长,人们为祈求丰收、保佑平安而对它举行祭祀。 蒙古族把月亮看成是“善神”,赐俗人们以幸福,“视月盈亏以为进止,见新月必拜”。<5>在 蒙古族敖包民俗文化中,崇拜自然物的还有山川、河流、星辰、风雨等,“出帐向南,对日跪拜、 尊酒于地,以崇拜日月,山河天体之行”。<6>2、追求功利的现实之美。艺术的产生是人类生命活力的想象的表现,以直觉与感情为媒介得以具体呈现,从这个角度上说,艺术的生产是人的生命的自由本质的张扬,是生命的理想空间的舒展。但是生产者的生命活力被实用性遮盖,就很难体现生命的自由本质。蒙古族的敖包文化尽管包含着诸多的原始审美意识,但其活动的本意却是借此
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