小说《沙家浜》发表后引起的强烈反响,已经渐渐平息下来。然而,这场争论涉及到如何看待虚构文 本、文学观与历史观、文学的时代精神等诸多理论问题,这就不能不引起我们的深入思考。一、史 实基础上的两个虚构文本从本质上说,无论是京剧《沙家浜》还是小说《沙家浜》,这两个文本都 是独立的虚构文本,具有虚构文本自身的特性。但是,因为前者取材于新四军撤退时留下的36位 伤病员在芦苇荡里与敌人周旋的故事,后者直接沿用了前者所有的人物名称,因此,自然而然地涉 及到这两个虚构文本与历史事实间的距离问题。这是我们判断小说《沙家浜》是否如批评者所言, 歪曲了历史,丑化了“革命历史和革命前辈”的重要依据。从目前我们见到的史料来看,〔1〕《沙家浜》中的情节和人物确有原型:1939年9月22日,以新四军为主力的江南抗日义勇军的主力部队在江阴市顾山南麓遭到“忠义救国军”的大举进 攻。战斗中,任“江抗”政治部主任的刘飞前胸中弹,被送到“江抗”设在阳澄湖里的后方医院。 这个所谓的医院,只是流动在芦荡里的几十条小木船,病床就是放在船舱里的一块门板。10天后,“江抗”撤到扬中市境内,把40多个伤病员和十多个医护人员留在了阳澄湖上。刘飞主动担任了领导职务,他一方面把伤病员组织 起来,防范敌人的突袭,另一方面又积极做团结和争取地方武装的工作。当时,日伪军严密封锁了 阳澄湖及其周边村庄,伤病员的处境异常艰难。可是,阳澄湖周边的群众自发地给伤病员通风报信 ,掩护伤病员。由于缺少药物治疗,伤病员人数减至36人。10月底,除刘飞外,其他伤病员基本上恢复了健康。后经陈毅同志批准,刘飞依靠阳澄湖广泛的群众基础,重建了江南抗日义勇军。1957年,作家崔左夫根据刘飞同志的回忆,创作了革命回忆录《血染着的姓名———三十六个伤病员的 斗争纪实》。后来,上海市人民沪剧院由文牧执笔,将其改编为沪剧剧本《碧水红旗》,在公演时 改名为《芦荡火种》。革命回忆录《血染着的姓名———三十六个伤病员的斗争纪实》虽然也经过 作者的加工,但基本上保留了历史事实的原貌,而《芦荡火种》则在此基础上完成了对历史原型的 第一次超越。剧作的主要情节变成阿庆嫂为掩护18个伤病员,如何与敌人斗智斗勇。在剧中主要 人物的艺术定位上:伤病员由原来的36个变成了18个,主要人物阿庆嫂成为我党地下联络员, 郭建光成为新四军排长,胡传魁是有抗日倾向的地方武装头领。特别是,受舞台艺术对场景的限制 ,剧中场景主要集中在春来茶馆和芦苇荡。这里,虽然剧中的人物和故事还在一定程度上具有生活 原生态的痕迹,但同样受制于当时创作语境以及“正面表现”创作意图的影响,所有的人物都从自己的生活中超脱出来,艺术虚构的成分大大加强,戏剧性也得到有效的强化。1963年,在江青的直接领导下,由汪曾祺担纲,杨毓珉、萧甲、薛恩厚等人组成改编组,将沪剧《芦荡 火种》进行了彻底改编。对改编本,毛泽东作出了重要批示:一,要突出新四军的音乐形象,要有 加强军民关系的戏。二,结尾利用胡传魁结婚,新四军化装成轿夫、鼓手出奇不意袭击,这样闹剧 式的处理不好,全剧就成为风格不同的两截子了,还是要正面打进去。要突出武装斗争的作用,强 调用武装的革命消灭武装的反革命,戏的结尾要打进去三,芦荡里都是水,革命的火种怎么能燎原 呢?再说,那时抗日革命的形势已经不是火种,而是火焰了嘛!故事发生在沙家浜,中国有许多戏 用地名为戏名,这出戏就叫《沙家浜》吧。〔2〕编写组根据毛泽东的批示,对《芦荡火种》又进行了新的改编并形成了我们现在见到的《沙家浜》并于1965年3月重新公演。京剧《沙家浜》与《芦荡火种》相比,发生了多处显著的变化,如地下斗争为主 的剧情向突出武装斗争侧重;一号人物也随之由阿庆嫂改成了郭建光:乔装改扮潜伏于胡传魁婚礼 中,相机歼敌的结局,改成飞兵奇袭,正面武装攻入沙家浜。可以说,这次改编按照当时的政治需 要,比较彻底地实现了由历史事实到符合当代意识形态要求和最高权力话语的艺术创造。除了人物 的生活背景,故事的基本内核(新四军伤病员在群众的掩护下与敌人周旋)并没有发生根本的变化 外,人物形象以及人物在剧中的艺术位置都发生了重大变化。原剧中处于配角的郭建光的形象被突 出出来,成为一个勇敢顽强、英勇机智、充满智慧,具有非常高的政治觉悟和党性原则的新四军指 挥员,甚至他的负伤的部位也根据人物在舞台上活动需要,由胸部改为手臂;阿庆嫂则成为一个非 常成熟的足知多谋、临危不惧、处险不惊的我党优秀的地下交通员,但艺术位置却由主角变为配角 ,本来无足轻重的沙奶奶也成为善良淳厚、一心想着新四军伤员,而且具有号召力和影响力的长者 。而胡传魁则被推向了反面角色。可以说,和其它样板戏一样,京剧《沙家浜》中的每一个人都是 一种政治符号,而且人物与人物之间的艺术关系也大都成为现实政治的隐喻。这鲜明体现在被强化和突出的“斗智”这场戏中。在这场戏中,我们不仅能够清楚地觉察到“主题先行论”,而且能够透视到中国20世纪的政治风云变幻。作为一个极富象征意味的戏剧段落,这场戏集中表现了“两条战线、两种形 式、三个层次、三个方面”的“政治斗争”。具体说,就是“武装斗争”与“地下斗争”这“两条 战线”的斗争,文本内显性的“戏剧斗争”与文本外隐性的“社会斗争”这“两种形式”的“政治 斗争”,“阿庆嫂与胡传魁、刁德一”、“江青与彭真”、“毛泽东与刘少奇”三个层面的“政治 斗争”,“形象人物”、“演艺人物”、“政治人物”三个方面人物的“政治斗争”。所有的斗争 ,都显示出斗智斗勇的“政治斗争”特质,都使这场戏显示出神秘诡异的政治色彩。这样,作为虚 构文本,京剧《沙家浜》的内涵已经超出了艺术的范畴。此外,在文化层面上,沪剧《芦荡火种》作为一种民间艺术形态,虽然离不开50年代具体的历史语境,但戏剧模式依然是民间的,最初的修改稿也体现了这一特点,如结尾的处理 。但是,这种民间形态并不符合主流和官方文化的要求和规范,因此,其结尾被毛泽东认为是“闹 剧”(其实这正是民间艺术的魅力)。而京剧《沙家浜》的改编完成,则完全体现了主流文化和意 识形态的特征、规范和要求,从而丧失了民间意味和形态。在这里,阿庆嫂的丈夫不见了,郭建光 具有了领袖的魅力和风范,连沙奶奶都变成了权力的象征(她可以不顾伤病员伤已痊愈的事实,硬 是不让伤病员归队。而郭建光对此却无可奈何)。总之,这些人物彻底超越了现实生活,成为不食 人间烟火的高大无比的神化人物。小说《沙家浜》虽然没有脱离故事的基本内核,但是,人物形象 的意义却发生了重大变化,从符合当时社会意识形态和道德规范的理想化人物回归于世俗化的人物 。小说中,郭建光躲在阿庆嫂的小茶馆中,为了救被俘的伤病员,不得不向胡传魁妥协;阿庆嫂想 法设法地掩护死里逃生的郭建光,她在“光明正大”地做了胡传魁的姘头的同时,对英俊的郭建光 产生了“好感”,而对自己的丈夫阿庆则充满了鄙夷。胡传魁则是一个在打鬼子上有着投机心理的 草莽英雄。在京剧《沙家浜》中并没有出现的阿庆出现在小说中,却极其缈小卑微,他对阿庆嫂的放荡敢怒不怒言。这些人物形成了复杂的艺术关系。但是,在对付日本鬼子这一点上(这一点至关重要),却有着相同的情感和态度。京剧《沙家浜》赋予人物形象的政治、道德意义被世俗化的生活欲望和 生存本相所取代。可以说,除了人物姓名和地点外,在故事情节上,小说《沙家浜》完全不同于京 剧《沙家浜》,成为一个全新的虚构文本。那么,小说《沙家浜》为什么会引起争论,并出现一面 倒的现象呢?我以为,从根本上说,京剧《沙家浜》中被神化了的人物虽然丧失了历史的真实性, 缺少了作为艺术形象最基本的美学要求,但是,在政治化和概念化之外,这些正面形象中还多多少 少蕴含着智慧、崇高等道德和社会内容,在一定程度上体现了人们的社会理想,契合了中国正统文 化规范。尤其是这些人物都被贴上了革命者的标签,在人们的审美心理和价值判断中,早已成为让 人望而生畏、高高在上的神,形成了文化心理定势和人们文化心理积淀层重要的文化符号。因此, 谁都承认和否定其公式化和概念化创作倾向,但谁又不得不承认这种公式和概念的意义却是正确的 和符合中国革命的现实发展方向的。这种复杂的矛盾形态是建国后17年文学普遍存在的现象,也 是我们认识和评价建国17年文学的敏感地带。然而,小说《沙家浜》却对这种神化和复杂的矛盾 形态进行了彻底颠覆。这些生活化的人物,体现了世俗社会人生的生存本相和生命欲望,充满了世 俗社会的人性倾向和色彩,具有鲜活而饱满的人性和欲望,从而完成了由神到人的转变。我以为, 这是中国文学质的飞跃。因为人和神本来就存在着某种对立,是两个不同的哲学范畴,由此引起争 论也尽在情理之中。有意味的是,以一种虚构文本所谓的真实来否定另一种虚构文本所谓的“戏说 ”,或者以否定另一种艺术真实来维护一种自己也十分清楚的虚构的“历史”,则超出了文学的本 身。在这里,人们关注的其实不是形象的本身,而是形象背后的意义,这本身就是对文学本体的偏 离,其负面作用的杀伤力将是十分巨大的。对此我们不能不警觉。二、英雄主义、理想主义的消解和世俗主义的复归每一个民族都有自己独特的民族精神和文化传统,而每一个时代也都有这个时代的文学精神。对50—6 0年代的中国而言,百废待举的国内境况,微妙而复杂的国际形势,铸造了英雄主义和理想主义的时 代精神,同时也赋予了文学理想主义和英雄主义精神的主旋律。在以军事和革命历史题材为主的建 国17年的文学作品中,处处弘扬着这种精神,这是这一时期文学的重要特征之一。而文革的“样 板戏”则把理想主义和英雄主义通过其“三突出”的艺术观念推向了极致。但是,理想主义和英雄 主义具有鲜明的时代特征。不同的时代,由于所面对的主要问题以及生活形态的不同,理想主义和英雄主义精神的表现形式以及在文学中的地位和作用也存在着差异。革命战争年代以及50—6 0年代,由于民族的
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